“我希望这个展览能够为博物馆不雅观众和当代美术馆不雅观众之间搭建起一座桥梁。”
在广东时期美术馆19楼展厅穿越住宅区域下到一楼的电梯中，策展人何伊宁说。这句话不仅十分应景的呼应了广东时期美术馆作为一所“安插”在住宅楼中的社区美术馆，一贯以来试图不断拓展更加广泛的不雅观众群体的期望，个中不经意间所激活的关于“博物馆”这一伴生于当代化的外来词汇的思考，或许同时也可以成为进入由其策划的群展“相地堪舆：图像、野外与地理的诗学”的浩瀚切口中的一枚。
郑安东，《如何（未）命名一棵树系列》（2024），“相地堪舆：图像、野外与地理的诗学”展览现场，广东时期美术馆，2024年 拍照：冯方宇
“相地堪舆：图像、野外与地理的诗学”于7月中旬在广东时期美术馆揭幕，展览席卷陈萧伊、冯方宇、郭珈汐、韩倩、贺子珂、李勇、林舒、刘卫、刘昕、刘雨佳、吕格尔、任泽远、塔可、徐晓晓、曾翰、张北辰、张文心、张紫璇、郑安东、朱豪杰等22位艺术家以拍照和影像作为紧张媒介的创作，稽核了中国当下艺术实践与当地盘理知识、环球生态话语，以及艺术家个体履历之间的联系，以“堪舆学”作为隐喻，呈现艺术家通过校察地理的方法，回应与中原大地干系的美学、文化、生态与地缘等繁芜议题。
本次展览是广东时期美术馆于今年宣告重启后呈现的第二个主展厅项目，广东时期美术馆?席策展?蔡影茜表示，本次展览的缘起可追溯至何伊宁此前对美术馆泛策展项目“岛屿再造时”及“口岸同盟”的参与，展览关注的议题与美术馆过往研究的脉络一脉相承。
从“博物”开始
张紫璇，《绝对纯洁》，2020年
在视觉呈现上，“相地堪舆：图像、野外与地理的诗学”的确已经显示出“博物”的特色——无论是大量影像所唤醒的拍照本身作为人类学等诸多学科记录与稽核的内生办法，还是包括韩倩的《抵御的，休憩的I》（2023）中熏染赤色矿土的夏布所提示的中国首钢的历史，或是张紫璇的《绝对纯洁》（2020）边架设的被完备洗至透明的电影胶片，它们都犹如物证一样平常指向人与技能、资源纠缠、争夺与遗忘的历史。
横断山脉的一处剖面与纹理、一百年成长一厘米的钟乳石、黄山松及其近缘种的形态与定名……环绕地质、地貌与物种展开的广袤图像在展厅里铺陈开，以一瞬的快门速率平等地捕捉天下，这或许是本次展览在形式上向“博物”的另一重靠近。然而，如若更加耐心地跟随艺术家的视角遁入由其各自编织的叙事，不雅观众将创造这些看似博闻强识的图像与传统意义上的“知识”大相径庭——以“博物”作为伪装，展览所希望揭破的正是那些被定名、被固化的履历来由，并在意义链条的衔接处试探新的互化。
陈萧伊，《古老的愿景》，2024年
在《古老的愿景》（2024）中，陈萧伊深入横断山脉探寻高山深处的海子，自然中无以言表的万物指向未曾断裂的、完全的、却消逝的风景，延续对地质韶光与尺幅的探索，艺术家试图通过在自然中学习的“措辞”，将生命履历锚定在某个分外的时空，以影像去建构并显现关于原初坐标的天下。
张文心深入天下各地的洞穴，在《洞穴与身体的拓扑图》（2014-）中记录下人之于洞穴的身体认知与精神承载，亦挖掘着被历史折叠、消声的生命履历。瑞士汝拉山区的冰洞只管经历近年的景象非常，仍与一百余年前照片中的记录坚持着险些同等的形状，犹如“韶光的冰箱”；纽约上州的石灰岩矿洞中开采的石灰成为了纽约桥梁、大厦的骨骼，它们大多来自上古海洋生物的遗骸，“以是，我们住在先人的身体里。”
张文心，《岩穴之眼》，2021年
郑安东的《如何（未）命名一棵树》系列（2024）通过对三种近缘种的东亚的松树的不雅观看办法的剖析，谈论了这些松景的栖息地所对应的东亚不同社会间的历史与地缘纠缠，以及这种纠缠与生态帝国知识谱系之间内含的联系。植物分类法的知识受到来自意识形态与地缘冲突的现实的入侵而失落效，郑安东去往这些松树各自的栖息地对其进行切身不雅观看与拍摄的旅程，也打开了指向其他认知与分类系统的可能出路。
郑安东，“名与支脉”，选自《如何（未）命名一棵树》系列，2024年
“我希望这个展览能构建一种思想性，这种思想性便是我们如何去看待地理，去看待地理作为一种知识来源，它背后的意义的嬗变。堪舆学在狭义上指人们选择生者住所与去世者葬地的学问，也便是人们所说的阳宅、阴宅，它背后的逻辑与理论体系构建了中国人在历史长河中认识天下的办法。而在全体天下当代化的进程中，伴随西方殖民扩展，我们的知识被数据化地编入西方的系统，精神性的东西却被去除，更加系统、理性的学科方法被先容进来。通过这次展览，我希望以‘堪舆学’作为一种隐喻，去推动大家思考是否有重新认识这个天下的其他角度，以及自己与这个天下的关系。”何伊宁在接管《艺术新闻》的采访时表示。
展览由此被划分为“坤舆寻址”“地质感知”“基建考古”“幻乡诗章”四个板块。在“坤舆寻址”与“地质感知”中，艺术家们拜访佛塔、洞天、墓穴与长城等历史遗迹，借助拍照探索中国传统文化和美学与地理的交汇处，呈现人类与大地的联系。在“基建考古”于“幻乡诗章”中，人与自然、科技与生态更为直接的抵牾被戳穿出来，艺术家之于天下的行走被投入当代性与地缘政治的繁芜关系之中。
勘察风水，寻址过去
塔可，《九龙山》，选自“永生之地”章节，《洞天新录》，2018年
堪舆学即为普通意义上的“风水”——山峰、丘陵、岩石、原野、树木、花草与川流的形状都在个中被视为赋故意义。无事无物无关紧要，天下万物也由此相互关联。作为一门独特的中国文化景不雅观，堪虞文化包含着对自然环境的独特理解。
在中国名山中，被称为“洞天“的区域自公园3世纪以来被视为通往仙界的通道，它们常日是天然的洞穴，不仅被作为隐士修炼的场所，也曾是天子们举行神秘仪式以沟通神仙、祈求赐福的地方。2017年，塔可开始了对这些散落在各地的“洞天福地”的探索之旅，在这些幽深的洞穴中探求文化传统和时空关系的交织。与此同时，在这一过程中塔可亦将目光投向汉代的凿山陵墓，展览入口处的《九龙山》（2018）记录了一条墓道光明与阴郁的交界处，墓道内外连接着生与去世的天下，呈现出惶惶重影的通道也犹如勾引不雅观众进入另一重空间的开口。
林舒，《银山塔林-佛觉大禅师塔（金）》，选自“塔”系列，2017年
林舒自2017年起拍摄的《塔》系列通过对佛塔这一作为宗教与精神象征之物的追寻，展开对拍照实质的反思与重新认识。那些在林舒的镜头中下部失落焦的佛塔犹如勾留在空中的楼阁，却是艺术家决定将目光重新投向现实与详细之物的主要连接。
穿过“福地洞天”与“塔林”，建立在多重语意交织上的奇妙错帧开始显现——在《饮马长城窟行》（2017-2018）项目中，青少年期间移居荷兰的拍照师徐晓晓追随长城脚下人们的生活，进行了长达25,000公里的公路之旅。“长城的盛名与人们对它的理解并不相称。长城周围的区域是过去与现在领悟，去世亡与希望交织，抵牾与和谐齐头并进的地方。我试图解构长城作为权力象征的单一形象，通过这个项目展现长城脚下生活的人们在隐喻之下的一部分的真实且丰富的生活。”在徐晓晓的镜头中，长城不再是防御性的高墙或是颓败的废墟，而是生活在边界内外的人们的互换、汇合之地。而这种来自外部的不雅观看，未尝不是在天生另一重环抱真实的设想。
徐晓晓，《玉米堆上的女孩肖像》，选自《饮马长城窟行》系列，2017年
曾翰，《山鸣谷映》，2023年
在曾翰的《元山水》系列中，艺术家将目光聚焦于青藏高原与河西走廊等西部地区，通过超高清数码技能，使拍摄的图像与古代山水画的形制不谋而合。然而，来自“他乡”的连绵雪山，或是一处混凝土洞穴的人造入口提示出文化规制之外的异样，但又是谁规定了风景、规定了文人画的艺术，以及对山水精神的索求？
山的背面，未定名的可能
“洞”成为展览中反复涌现的意象——无论是塔可的《洞天新录》（2017）系列中作为人们精神避难所的象征，曾翰的《元山水》系列中作为“入迷”时候的切口，还是张文心环绕洞穴所描述的环绕人类及非民气智之间的波折地貌，洞穴一方面暗喻着关于连接、交流、转化的通道，一方面也作为人类最原始的寓所、埋葬地，以及自然的幽深隐秘处，指向与当代性向悖的空间，使人与日常现实之下、更为混沌的领域进行连接。事实上，堪舆最初即指“用来窥测北斗指向的小孔穴”，与星象占卜干系，后来引申为天地运行的规律。
贺子珂，《乱码城市》，影像静帧，2023年
李勇, 《11.44km23-C-06》，2020年
在贺子珂的《乱码城市》（2023）中，不再能够离开导航的出租车司机迷失落在贵州的喀斯特地貌中，穿行于无尽的隧道群与立交桥间——在这里，洞穴是城市扩展不得不在山体中凿穿的血管。在李勇的《11.44km23》里，煤炭开采过程中废弃物煤矸石在近半世纪的堆放中成为时而有自燃磷火冒出的“火坑”，人类在努力修复过程中于繁茂植被间搭建的居住棚屋，形态与山间的寺院并无二致。
“社会培植事实上便是将我们的地皮编入到一套更大、更高效的话语体系中，但在这种被成本化、被其他知识系统收受接管的过程中，我们捐躯掉的是什么？”何伊宁在展览中反问。
前：张北辰，《洞穴与森林远点》；后：冯方宇，《杨树浦：一座电厂与下只角的消散》（2020-2021） “相地堪舆：图像、野外与地理的诗学”展览现场，广东时期美术馆，2024年 拍照：冯方宇
张北辰的《太阳升起，大北电报站沉入海底》（2022-）是他长期项目“回响”的一部分。19世晚期，丹麦大北电报公司于中国东南沿海的鼓浪屿建立了一座电报站，这座自海洋铺设而来的通信举动步伐将沉寂的岛屿掷于横跨亚欧大陆的电报系统之中。基于此，张北辰的项目聚焦外来通讯举动步伐及其知识构建与本土历史的纠葛，探寻通信技能的殖民痕迹在本地化时逐渐转变和加密的进程，也挖掘了电报公司的“图像生产策略”如何在历史不同期间延续，并重思本土电报员在电报殖民与电报本土化过程中做出的替代性实践。
朱豪杰的《一次横穿1868年岩层的成像》是对当代性地理学入侵亲密的地方性知识的一次复现与重思。在对李希霍芬这位被称为“最先明了中国地文之伟大科学家”的德国地理学家于19世纪在中国进行的长途旅行的重走中，人们得以进入一次对付他者视野下的中国的重新步入与阐释。以李希霍芬的旅行日记为灵感来源，朱豪杰通过笔墨和影像的结合，重新演绎了李希霍芬当年的旅程，展示了详细而微的中国当地盘理风貌、人文景不雅观与社会变迁。
朱豪杰，来自《一次横穿1868年岩层的成像》系列，2023年
当有关地理学的后当代主义阐明已经指出，所有地理空间都是“发明”和建构出来的，本次展览中的艺术家们踏上各自旅程的“制图”实践更像是一场关于元地理的谈论——二十世纪六十年代，“元地理学”这一术语被地理学家尤利安·绍什金提出，与之共事的包括鲍里斯·罗多曼在内的地理学家们环绕这一术语展开了一系列构想，试图找出地理知识的形成模式，并指出，“精神的模式和特性疏离于感知和想象空间的详细履历，这是元地理学要办理的问题。”[1]在这个中，罗多曼构想出“地理拼绘制图”（geo-cartoids），提出无需依照古典制图学的规则，以更简洁的办法描述范例的、想象性的界域模型，绘图的过程即是认知的过程。
元地理学对空间多元性的主见一如本次展览中的艺术家们依安分歧的时空线索，在既存的表征中探求平行时空的图像。这些朝向他者空间打开的替代性的路径，使“制图”行为——无论是图像，或是舆图——不再是管理或掌握性的工具，而成为天生新的对话的出发点。曾经被视为具有陵犯性的拍照，在本次展览中成为艺术家们以持续、具身对环境的投入以及感性的重逢，重新构建视觉叙事的路径。
“相地堪舆：图像、野外与地理的诗学”展览现场，广东时期美术馆，2024年 拍照：冯方宇
张文心将相机称为自己天然的“探洞伴侣”，“我的脑筋、摄影机和洞穴在我看来是同构的，它们连在一起形成了一个非常顺滑的反馈系统。摄影机参与探洞的过程，对我来说不是一个外来媒介的插入，更是像在河流里卷起其余一个天然的漩涡。而以拍照的角度来看，洞穴就像是一张巨大的全息底片，从岩层渗出的水点、雾气和奔流的河水，是照射在底片上的微弱光芒，而亿万年的洞穴发育便是一次漫长的曝光。”
刘雨佳，《微光渐暗》，视频截图，2023年
刘雨佳的《微光渐暗》（2023）来自艺术家2022年至2023年间在长白山和松花江上游地区进行的四次旅程拍摄，在亲历的自然变革与极度景象中，冰封的松花江成为时空穿梭的入口。手与眼在图像创造过程中对地点的投入，不仅在找寻、获取图像的过程之中，也在将其物质化的行动上：在《保持迎客》（2004）和《名与支脉》（2004）中，郑安东利用在荷兰的海滨取得的海水作为盐的来源，在台湾日据时期的造纸重镇——埔里生产的传统皮纸上与硝酸银发生反应，作为感光乳剂的构成，使来自不同时空的松景的图像被激活于这些材料之上。利用传统暗房黑白银盐相纸所印制的相版（contact sheet）记录了拍照师在面对同一场景的不同瞬间，在决策上的奇妙动态。
“中国古人通过不雅观察天体运行的规律，向下参考大地运行的规则，故而明白世事的道理。在天人合一的思想天下中，地理学被认为是大宇宙（macro cosmos），即‘天道’的主要一部分，与象征着人类性命的小宇宙（micro cosmos）相互对应。……展览关注生活在21世纪的艺术家们是如何借助与地理干系的数据、知识和聪慧，将他们的具身履历转化成视觉措辞，从而在‘当代性’和‘环球化’的迷雾中，知幽明之故’。”何伊宁在策展序言中写到。
同时，一如展览以堪舆学作为索引，去试图将人们的目光引向如实、透明的“博物”式不雅观看办法之外其他“语焉不详”的可能，展览本身或许也是一次导航，正如在徐晓晓的《饮马长城窟行》与韩倩的《抵御的，休憩的I》中，两位艺术家不谋而合想象着山的背面——她们提示我们走出已被定名的所在地，去望向未知的一侧。
若无分外标注，
本文图片由艺术家与广东时期美术馆供应
注释：
[1] Nikolay Smirnov，“元地理学与空间导航”（Meta-geography and the Navigation of Space），《宇宙电影启迪录》，浙江拍照出版社。
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“相地堪舆：图像、野外与地理的诗学”
广东时期美术馆
展至10月7日
（文章来源于艺术新闻中文版）
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