董其昌生平勤奋又龟龄，流传至今的作品，仅书法真迹听说就有三千件旁边，这个数量，别说与他同时期的书家，便是比他晚很多年的书家，都难以望其项背。对付广大艺术爱好者来说，想要理解董其昌，去看这些作品，或者个中大部分，既有困难，也无必要。那么，在现存的董其昌巨量墨迹中，选取一种若何的形式，可以最大程度反响他多面而又繁芜的身份呢？恐怕题跋才是最好的选择了。
一 董其昌题跋中的书学思想
董其昌的书法洒脱秀雅，萧散处有六朝韵味。他从前曾因“书拙”在府学试中亏损，因此发奋学书。关于其学书进程，他在《画禅室随笔》中说道：“吾学书在十七岁时……初师颜平原《多宝塔碑》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹。又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许……自此渐有小得。”
董其昌的题跋中，对书法理论的论述，相较于绘画上的“南北宗论”要简单得多，不过二者仍有一个共通点，那便是引入禅宗成分。在张即之《金刚经》书页后的题跋中，他写道：“张樗寮《金刚经》手书墨迹，吾郡宋光禄所藏，流传新都溪南吴太学家，今归大京兆毕公，以勒文石。不雅观其运笔结字，不沿袭古人，逐一独创，禅家所谓自己胸中流出，盖天盖地者是已。余尝持论书家难在合，尤难在离，右军灵和，大令奇纵，虞、褚妍丽，颜、柳刚方，既规模通会与之合矣，则复以灵和还右军，以奇纵还大令，以妍丽还虞、褚，以刚方还颜、柳，而别自有灵和有奇纵有妍丽有刚方，始成一书家，否则重儓之诮，宁能免乎？不雅观即之书者，当以此意求之。京兆公精心八法，聊发余之年夜言如此。岁在庚申玄月廿一日不雅观。”
在题跋中，他引用禅宗思想，强调书法自运发挥的主要性。“禅家所谓自己胸中流出，盖天盖地者是已”，出自南宋期间的禅宗语录《碧岩录》：“岩头喝云：‘尔不见道，从门入者，不是家珍，须是自己胸中流出，盖天盖地，方有多少分相应。’”意即走入他人门径，还未得三昧。须要做到自己意气满溢，磅礴于宇宙。“书家难在合，尤难在离”，这里的“合”是学书的第一阶段，即合乎古人法度。但到达这一境界后，还要能跳出束缚，自我生发，形成自家面貌。做到这一点，才配得上“书家”之称。这是董其昌晚年的感悟，他从前时，还仅仅在追求前面的第一阶段。在字画题跋中，董其昌有一则表现自己学习赵孟頫书法的心途经程：“余年十八学晋人书得其形模，便目无吴兴。今老矣，始知吴兴书法之妙。每见寂寥短卷，终日爱玩。吴兴亦云：‘俗子朝学执笔，夕己自夸。’今知免矣。”这里的“得其形模”，应是对古人法书表面上的“合”，还没到自己内在发挥的地步。《画禅室随笔》中，董其昌另有“妙在能合，神在能离”的论述与前面题跋相呼应：“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，以是难耳。那咤析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？晋唐往后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义：明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。”
题跋还是董其昌书法面貌的直不雅观反响，董其昌的题跋，虽然不是独立的作品，但每每佳作频出。而且他还有一个特点，那便是遇强则强，其题跋书法的精彩程度常常与被题跋作品的水平成正比。
如王羲之《行穰帖》，为初唐期间的双钩填墨摹本，勾摹风雅，是现存极少的能虔诚反响王羲之书法风貌的摹本。董其昌对此帖极为激赏，共有四段跋语，个中较长的有两段，分别以小字与大字书写，从开始的谨严有度，到后来逐渐心裁自运，达到了心手两畅的境界，墨色变革上也是由浓至淡，由湿至枯，洒脱散逸。
董其昌行书跋王献之《兰草帖》（《余清斋法帖》本）
米芾的《蜀素帖》，也是目前传世所见的米芾最精彩的作品之一。用笔不拘一法，收放自若。同一字多用不同的写法，极尽变革。董其昌在《蜀素帖》上有三段题跋，韶光跨度几十年，尤其是个中年所书的两段最为出彩。董其昌并未被米芾的气势压倒，反而发挥超常，下笔果敢，几无败笔，与原作相照映，堪称双璧。
二 董其昌题跋中的“南北宗”理论
董其昌的题跋中，时常可见其绘画理论思想。董其昌影响最为深远的理论便是山水画史上的“南北宗论”。“南北宗论”的详细内容，见于董其昌《画禅室随笔》中的一段论述：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩研之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓‘云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：‘吾于维也无间然。’知言哉。”
董其昌行草书苏轼《于潜僧绿筠轩》轴
董其昌按照自己的逻辑，将唐代以来的山水画分成“南”“北”两大脉络，并列出各自代表人物。光有理论，没有验证也弗成，在董其昌看来，古人字画名迹是自己理论的主要实证，因此他以这些作品为载体，将自己的见地在这些名品上用题跋的形式表现出来，从而构筑自己的理论体系。由于他影响大，加上学生故吏浩瀚，这个理论得以迅速传播。在米友仁《云山得意图》后，董其昌题到：“米元晖画，自大出王右丞之上，不雅观其晚年墨戏，真淘洗宋时院体，而以造化为师，盖吾家北苑之嫡冢也。”在董源的《龙宿郊民图》题跋中，他为元代四大家“溯其源委，一以北苑为师”。在巨然《层岩丛树图》中，董其昌又说：“僧巨然真迹神品，不雅观此图，始知吴仲圭师承有出蓝之能。元四大家之自本自根，非易易也。”在倪瓒《松林亭子》图轴中，董其昌仍在强调其源流：“云林松林亭子，犹是董源的派。”
在董其昌的理论中，王维占了很主要的地位，是所谓的南宗鼻祖。在《画禅室随笔》中，董其昌写道：“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”
然而唐人真迹传世极少，王维的作品更是渺不可寻。为了填补这个缺环，董其昌开始了探求王维作品之路，并且在所能碰着的可能是王维的作品上题跋，极力鼓吹自己的理论。在现传为王维所作的几件山水画，险些都有董其昌的评论，而且是长评，足见其重视。
实在，早在北宋，王维的伪作就已经成体系了，米芾在《画史》中说：“世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众，又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清墨秀者即命之。”到了董其昌所处的年代，王维真迹的面貌，更是只存在于唐宋人的只言片语间，谁也没有准确的认识。因此董其昌本人很多时候也只能凭履历，根据画风倒推出某件作品是王维所作，进而给自己的理论增加依据。
个中，最著名的例子便是对《江山雪霁图》的认定。此作曾为嘉兴人冯梦祯所藏，没有款识，也险些没有明代以前的收藏著录，应是一件传为王维的作品。万历二十三年（一五九五），董其昌从朱雪蕉那里得知冯梦祯收得一件王维绘画，当即意识到此作的主要性。彼时他身在北京，专门写信给千里之外的冯梦祯，要求借阅一过：“朱雪蕉来，为言门下新得王右丞《雪山图》一卷，大佳。右丞迹自米海岳《画史》所载，已自存真者二本，别的皆细谨近李将军。又有一种脱略皴法，而趣简淡者，两种为王晋卿、赵大年所宗。想北宋时只凭摹本，无复真迹可定矣。不审门下所得近谁种画法乎？项子京家有《江干雪意卷》，殊简淡，杭州高萃南家有《辋川图》，甚细谨。总之绢素鲜洁，尚是宋摹本。今欲亟得门下卷一不雅观，仆精心此道，若一见古迹，必能顿长，是门下实成之，倘遂得左相诗中画诗，亦千载嘉话也。必不敢污损名迹，俟门下一念之，即应声奉纳。”
在信中，董其昌显示出自己的专业性，推定了王维画作的两种皴法风格，一为“简淡”，一为“细谨”，并迫切地想一不雅观真迹验证猜想。董其昌的这个提法实在很值得琢磨，绘画风格，要么“简淡”，要么“细谨”，非此即彼。董其昌在未见到作品之前，已经提前为自己铺好后路。这样，无论冯梦祯收藏的这幅画作风格是“简淡”还是“细谨”，董其昌都有办法将其往王维名下挂靠。而冯梦祯自收藏此画后，本来是“珍之如头目脑髓”，在画后的题跋中，他自言平时赏画都要“闭户焚喷鼻香，屏绝他事”。不过在接到董其昌的信后，冯梦祯倒是很年夜方地把画作寄过去。这个中，恐怕也有他自己的考量。董其昌在晚明的字画鉴赏圈声誉极高，明人沈德符称其“名亦最重，人以法眼归之”。因此，这幅传为王维的作品，若能得到董其昌的赏鉴与称许，必能坐实王维真迹之说，其代价自然不可同日而语。
果真，等董其昌看到这件作品后，大为激赏，将其确定在王维名下，并写下长跋：“画家右丞如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所见《雪江图》，都不皴染，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔法大类李中舍，疑非右丞画格。又余至长安，得赵大年临右丞《林塘清夏图》，亦不细皴，稍似项氏所藏《雪江卷》，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神上品，必于皴法有奇。大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞一体者也。末了复得郭忠恕《辋川》粉本，乃极细谨。相传真本在武林，既称摹写，当不甚远，然余所见者庸史本，故不敷以定其画法矣。惟京师杨高邮州将处有赵吴兴《雪图》小帧，颇用金粉，闲远清润，迥非常作，余一见定为学王维。或谓：‘何以知是学维？’余应之曰：‘凡诸家皴法，自唐及宋皆有门庭。如禅灯五家宗脉，使人闻片言单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃至董、巨、李、范皆所不摄，非学维而何？’今年秋，闻金陵有王维《江山霁雪》一卷，为冯开之宫庶所收，亟令朋侪走武林索不雅观。宫庶珍之，自谓如头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余请。清斋三日，始展阅一过，宛然吴兴小帧笔意也。余用是自喜，且右丞自云‘宿世谬词客，前身应画师’，余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真有合，岂前身曾入右丞之室而亲览其磐礴之致，故结习不昧乃尔耶？庶子书云：‘此卷是京师后宰门拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋字画也。’余又企图彼二卷者怎知非右军迹，或虞、褚诸名公临晋帖耶？倘得合剑还珠，足办吾两事。岂造物妒完，聊畀余于此卷中消受清福耶？老子云：‘同于道者，道亦乐得之。’余且珍此以俟。万历廿三年纪在乙未十月之望，秉烛书于长安旅舍。”
在这篇题跋中，董其昌仍旧以禅宗论画，将唐宋各家的山水皴法比作“禅灯五家宗脉”，“使人闻片言单词，可定其为何派儿孙”。他并未直接勘定《江山雪霁图》的真伪，而是先引出自己曾经旁观的赵孟頫《雪图》小幅，这幅画“颇用金粉，闲远清润，迥非常作”，至于其皴法所宗，董其昌在逐一打消了唐宋间的几个山水大家之后，末了锁定此画风格源自王维。再进一步，冯梦祯所藏的《江山雪霁图》与自己所见的赵孟頫《雪图》风格非常相似，“宛然吴兴小帧笔意也”，由此得出《江山雪霁图》为王维所作。本日来看，董其昌的情由实在是主不雅观性太强，他在后文中也说，“余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真有合”。王连起认为，他这种“直以心取，只凭企图而不管有无”的做法，“正是阳明心学‘心即是理’的范例表现”。
不过，董其昌的说辞在当时确实很受用，自他题跋之后，《江山雪霁图》名扬圈内。这段经历，被沈德符记录在《万历野获编》卷二十六中：“金陵胡秋宇太史家旧藏《江干雪意卷》（即《江山雪霁图》——引者），虽无款识，然非宋画苑及南渡李、刘、马、夏辈所办也。冯开之为祭酒，以贱值得之。董玄宰太史一见惊叹，定以为王右丞得意笔，谓必非五代人所能看见，李营丘以下所不论也。作跋几千言，赞誉不容口，以此著名东南。”
在看过《江山雪霁图》后，董其昌又碰着了另一件传为王维的《江干雪意图》，这次他仍旧是长跋一通，在前述的不雅观点根本之上，连续巩固王维南宗祖师的地位。认为王维对山水画最大的贡献就在于“自右丞始用皴法，用渲运法”，跟王羲之自主异体的造诣一样大。而王维之后的画家，“如王洽、李思训辈”，不过是在他的“路子”上有所仿照发挥罢了：“右丞山水着迷品。前人所评，云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化。李唐一人而已。宋米元章父子，时期犹不甚远。故老米及见《辋川雪图》，数本之中，惟一本真。余皆临摹，几如刻画。且李营丘与元章同是北宋，当时伪者见三百本，真者止二本，欲作无李论，况右丞迹乎？余在长安，闻冯开之大司成得摩诘《江山霁雪图》，走使金陵借不雅观。冯公自谓宝此如头目脑髓。不遂余意，函致邸舍，发而横陈几上，斋戒以不雅观，得未曾有。又应冯公之教，作题辞数百言。大都谓右丞以前作者，无所不工，独山水人情，传写犹隔一尘。自右丞始用皴法，用渲运法，若王右军一变钟体，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞往后，作者各出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽。顾路子已具，仿照不难，此于书家欧、虞、褚、薛各得右军之一体耳。此《雪霁卷》已为冯长公游黄山时所废，余往来于怀，自以此生莫繇再觏。顷于海虞严文靖家又见《江干雪意卷》，与冯卷绝类，而沈石田、王守溪二诗亦同，焕若神明，顿还旧不雅观，何异渔父重入桃源，骇目洞心？书以志幸。董其昌。”
然而，在这里我们也能看到董其昌理论的抵牾之处，李思训是董其昌亲定的北宗一派，何以“仿照”自南宗王维之“路子”呢？又如前述《江山雪霁图》题跋，他说“王叔明《剑阁图》，笔法大类李中舍，疑非右丞画格”。王叔明（王蒙）是他认定的南宗一脉，而其作品笔法却与北宗的李中舍（李昭道）很像，不是南宗王维的“画格”。看来，董其昌的“南北宗”，须要打磨的细节还有很多。
在探求王维作品的过程中，董其昌乃至强行将宋徽宗赵佶名下的《雪江归棹图》认作是“右丞本色”，进而预测是赵佶“借名”把此作放在自己名下。并说把之条件到的《江山雪霁图》拿来对质一下便一览无余：“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真。至于山水，惟见此卷。不雅观其行笔支配，所谓云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，是右丞本色，宋时安得其匹也？余妄意当时天府收贮维画尚夥，或徽庙借名，而楚公曲笔，君臣间自相倡和，为文字场一段簸弄，未可知耳。王元美兄弟藏为世宝，虽权相迹之不得，季白得之。若过溪上吴氏，出右丞《雪霁》长卷相质，便知余言不谬。二卷足称雌雄双剑，瑞生莫生嗔妒否？戊午夏五，董其昌题。”
如今来看，《雪江归棹图》未必是徽宗亲笔，但仍是北宋山水面貌无疑。而董其昌提出的用作参照的《江山雪霁图》，真迹早在明代就已经被冯梦祯的儿子冯权奇伙同长于作伪的同乡画家朱肖海换掉，并与画作后面连同董其昌题跋真迹在内的尾纸装裱在一块，卖给了徽州富商吴希元。董其昌提到的“溪上吴氏”，正是此人。此画民国期间流入日本，幸而有珂罗版影像，只是画心既然已经被换，就不是董其昌当初所见之作。而他又说原作可与《雪江归棹图》相参照，显然二者风格相似。那问题又来了，董其昌鉴定的唐人王维的画作《江山雪霁图》，与一幅有着明显北宋山水面貌的《雪江归棹图》附近，可见，前者也并非王维所作。如谢稚柳说：“董其昌并不认识唐画，他屡次谈到见过王维的画，看来都是后来的伪迹，或是后人配上名字的王维画。”但这不主要，董其昌须要王维的作品来补全自己的“南北宗论”，即便没有这幅，也会有其他的作品被董其昌放在王维名下。
董其昌行书跋董源《平林霁色图》，美国波士顿艺术博物馆藏
关于“南北宗”的说法，在明代不止董其昌提过，与董其昌同时期的莫是龙在著作中也同样有论述。不过，真正有条件通过历代名迹来不断强调并且验证理论的，只有董其昌一人。
董其昌的字画理论中，还带有强烈的崇南抑北思想。《画禅室随笔》中，他说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，固非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”
董其昌将南宗视为“文人画”正脉，是该当被继续下来的；而北宗是“里手”，“殊不可习”。在宋人江参的《千里江山图》后，董其昌认为，南宗画家江参，其画技远超北宗画家李唐、郭熙、马远、夏圭等人，是很明显地捧一踩三：“江贯道，宋画史名家，专师巨然，得北苑三昧。其皴法不甚用笔，而以墨气浓淡渲运为主，盖董、巨画道中绝久矣，贯道独传其巧，远出李唐、郭熙、马、夏之上，何啻十倍。”在宋高宗书《七言律诗》册中，董其昌直言：“赵（孟）頫画学王摩诘，笔法秀古。使在宋时应诏，当压驹、骕辈，为宗室白眉矣。”在他看来，学南宗的赵孟頫当然要压过北宗的赵伯驹、赵伯骕兄弟。在一些细节里，我们还能窥见有趣的信息。比如对董源，董其昌尤为偏好，称之为“吾家北苑”，在其作品题跋中每每长篇大论，或不吝溢美之词。
但在同被他列为南宗派别的范宽的名作《溪山行旅图》上，董其昌却并未有太多议论，仅仅很平淡地题上“北宋范中立《溪山行旅图》。董其昌不雅观”。即便在后来的《石渠宝笈》中，对这幅名作的记录也很大略：“宋范宽《溪山行旅图》一轴（次等，地一）。素绢本，墨画，无款。诗塘有董其昌书‘北宋范中立《溪山行旅图》’十字。”寥寥数十字，前一半明确表示这幅画在当时只被视为次等之作，后一半还着重强调了画上有董其昌的题跋。
本日，《溪山行旅图》已经被认为是宋人山水第一神品，无数美术史大家都对它津津乐道，前述报酬似与现在的地位不相匹配，但也反响出审美随时期而变迁。
《石渠宝笈》对《溪山行旅图》的描述中，专门拈出董其昌在诗塘上的题字。由于更早的《宣和画谱》中并没有著录此作，因此这幅画的名字和作者沿用的都是董其昌留下的信息，足见彼时董其昌在收藏鉴定领域的地位和受重视程度。董其昌是收藏、鉴赏大家，本日我们耳熟能详的重量级作品中，很多都留下了他的墨迹。绢纸薄弱，保存不易，可以想见，当年他经手的作品肯定更多。而类似《溪山行旅图》那种一锤定音的鉴定还有不少。
宋人《写生蛱蝶图》，在古人著述中没有任何关于作者的信息，而董其昌将之定为北宋赵昌所画，且并未阐述缘由，此说便沿袭下来。
另还有张旭的《古诗四帖》，在他之前一贯被定为谢灵运所书，董其昌在题跋里一语中的，否定此说，并在此根本上考定为张旭所书：“唐张长史籍庾开府《步虚词》、谢客《王子晋、衡山老人赞》。有峭壁坠石、急雨旋风之势，与其所书《烟条诗》《宛溪诗》同一笔法，颜尚书、藏真皆师之，真名迹也。自宋以来，皆命之谢客，因中有谢灵运《王子晋赞》数字误耳。丰考功、文待诏皆墨池董狐，亦相继承。顾《庾集》自非僻书，谢客能预书庾诗耶？或疑卷尾无长史名款，然唐人书如欧、虞、褚、陆，自石本外都无名款，今《汝南志》《梦奠帖》等历历可验。众人收北宋画，政不须名款，乃别识也。或谓怎知非醉素，以旭肥素瘦，故知为长史耳。夫四声始于沈约，狂草始于伯高，谢客时皆未之有。丰人翁乃不深考，而以《宣和书谱》为证。宣和鉴书如龙大渊辈，极不具眼。且谱止云《古诗》，不云《步虚词》如斯也。《阁帖》二卷、张芝《知汝帖》，米元章犹以为伯高书，此诚不随人看场者。余故为项玄度正之，且刻诸《鸿堂帖》中。万历壬寅中元日董其昌跋。”
与《写生蛱蝶图》的鉴定不同，他详细论述了缘由，而且颇见真知。虽然此作不尽然是张旭所书，但如启功所说：“鉴定事情都有一定的‘模糊度’，而这方面的事情者、研究者、学习者、典守者，都宜心中有数。”董其昌推翻古人定论，将“模糊度”缩小一大截，在鉴定上也是功绩一件。
三 董其昌的字画交易
晚明社会的商品经济发达，进而也推动了艺术品市场的繁盛，当时的官宦富商热衷于收藏各种艺术品，个中尤其以字画最为时人所重。活动于万历年间的顾起元曾在《客座赘语》中言：“鉴赏家以古法书名画真迹为第一，石刻次之，三代之鼎彝尊罍又次之，汉玉杯玦之类又次之，宋之玉器又次之，窑之柴、汝、官、哥、定及明之宣窑、成化窑又次之，永乐窑、嘉靖窑又次之。”
董其昌经手过的字画极为丰富，在其题跋中，透露出一些作品的来源及去向，反响了当时的鉴藏及交易活动。检索董其昌题跋中涌现的一些人名，创造诸如吴用卿、王越石、吴孝甫、吴翼明、程季白、汪宗孝、汪孺仲、汪景淳等人，都是出身徽州的字画收藏家或字画交易贩子。徽州人如此密集地涌如今字画交易市场，并不是巧合。
旧徽州府地处安徽省的最南部，治下六县，分别为歙、休宁、婺源、祁门、黟、绩溪。徽州地区全是山地，可用于耕种的地皮很少，整年地皮的产出只能供给当地人三个月旁边的食粮。基于这种现实情形，当地人只好背井离乡，外出做生意，进而逐渐形成徽商团体。明代《徽州府志》记载：“徽州保界山谷，山地依原麓，田瘠确，所产至薄，大都一岁所入，不能支什一。小民多执技艺，或贩负就食他郡者，常十九。”以是，“徽人多商贾，其势然也”。徽州地处三省交界，徽州人的做生意路线就有很多选择。往东方向进入浙江，是最方便的，此地大半靠近浙江；往东北方向就进入江苏；如果北上则到长江流域的各城镇；西向到江西；南去就进入福建。明清期间，江浙地区经济发达，成为徽商紧张的聚拢地。
徽商既多，经营门类自然多样，个中最为人所熟知的，便是徽商险些垄断了几百年的食盐贸易。董其昌跋唐人国诠《善见律》题道：“余为史官时，朋侪以此卷求题，爱其楷法遒媚，与和会不可得已，于黄坐师学士硕宽堂再见之，流传入新安汪宗孝手。”这里的“新安汪宗孝”，正是靠盐业发财的歙县人。而除了食盐，明末清初的字画交易市场，也曾为徽商霸占大半。
这些徽州字画交易人中，涌如今董其昌题跋里面频率最高的，非吴用卿莫属。关于其平生，民国《歙县志》卷十《吴国廷传》有过简明先容：“吴国廷，一名廷，字用卿，丰南人。博古善书，藏晋唐名迹甚富。董其昌、陈继儒来游，俱主其家。尝以米南宫真迹与其昌，其昌作跋，所谓‘吴太学字画船为之逊色，然尚藏有右军《官奴帖》真本’者也。刻《余清斋帖》，杨明时为双钩入石，至今人珍袭之，谓不减于《快雪》《郁冈》诸类帖。所刻有馆本《王右军十七帖》……皆刻于万历中。清大内所藏字画，其尤佳者半为廷旧藏，有其印识。”
文献学家马泰来引述明人李维桢《吴节母墓志铭》，为我们供应了吴家兄弟的详细信息：“吴母年未三十丧夫，‘用卿始扶床耳，其兄国逊方龀，其弟国旦方娠’。国逊后为商，‘而用卿与弟为诸生，久之，皆入赀为太学生’。其后‘用卿则与兄俱之京师，悉出金钱筐篚易字画鼎彝之属，鉴裁明审，无能以赝售者。好事家见之，不惜重购。所入视所出什伯千万’。又称：‘三子，伯即国逊；仲即国廷，用卿其字；叔即国旦。’”
从中可知，吴家兄弟三人国逊、国廷、国旦，这里的“国”字应是行辈，用于族谱登记的谱名。吴廷不是纯挚逐利的贩子，他入过太学，有一定的文化教化，后跟随其兄吴国逊做生意，从事古董买卖，而且他以精于鉴赏、货源质量高而取得了很好的口碑。或许正由于此，董其昌才与吴廷保持了很好的关系。
万历三十二年（一六〇四），董其昌游历到杭州，住在西湖边的寺庙里。吴廷闻讯，带了一批字画过来看他。同在的还有其他几位朋友，也便是在这次字画雅集上，董其昌看到了自己心仪已久的米芾《蜀素帖》，因此不惜以数件名迹将这件作品换过来。此事由他记录在《蜀素帖》上的题跋中：“米元章此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为平生互助。余先得摹本，刻之《鸿堂帖》。甲辰五月，新都吴太学携真迹至西湖，遂以诸名迹易之。时徐茂吴方诣吴不雅观字画，知余得此卷，叹曰：‘已探骊龙珠，余皆长物矣。吴太学字画船为之逊色。’然后自宽曰：‘米家书得所归。’太学名廷，尚有右军《官奴帖》真本。董其昌题。”
董其昌行书米芾跋谢安《八月五日帖》（《余清斋法帖》本）
稽核董其昌的题跋，限定明确的韶光和地点信息，创造这一年在杭州的几个月里，除了《蜀素帖》，董其昌经眼的名作还有不少。如传为王献之的《中秋帖》：“大令此帖，米老以为天下第一子敬书，别号为‘一笔书’，前有‘十仲春割’等语，今失落之，又‘庆等大军’以下皆阙，余以《阁帖》补之，为千古快事。米老尝云，人得大令书，割剪一二字售诸好事者，以此古帖每不可读，后人强为牵合，深可笑也。甲辰六月不雅观于西湖僧舍，董其昌题。”还有宋高宗书《七言律诗》：“思陵书杜少陵诗，赵吴兴补图，乃称二绝。赵画学王摩诘，笔法秀古，使在宋时应诏，当压驹、骕辈，为宗室白眉矣。甲辰六月不雅观于西湖画舫。董其昌题。”
这两件字画，都有吴廷的鉴藏印，应是吴廷专门带来给董其昌鉴赏题跋的。两则题跋，或在西湖僧舍，或在西湖画舫，只知道是挨着西湖，而在米友仁《楚山秋霁图》和王维《江山雪霁图》卷后的题跋中，董其昌点明了自己所在的详细地点是昭庆寺。《楚山秋霁图》题跋云：“万历甲辰八月廿日不雅观于西湖之昭庆禅房。董其昌。”《江山雪霁图》题跋云：“甲辰八月廿日过武林，不雅观于西湖之昭庆禅寺，如渔父再入桃源，阿閦一见更见也。董其昌重题。”
昭庆寺就在西湖边上，显然便是他此行杭州的落脚处。此处风景极佳，袁宏道曾有《昭庆寺小记》专述其景。巧合的是，昭庆寺市廛在晚明期间还是著名的古董交易市场。张岱在《西湖梦寻》中言及自万历十七年司礼监寺人孙隆助建重修昭庆寺后，“悬幢列鼎，绝盛一时。而两庑栉比，皆市廛精肆，待价而沽”。
在《陶庵梦忆》卷七《西湖喷鼻香市》一文中，张岱的描写更为详细：“昭庆寺两廊故无日不市者，三代八朝之骨董，蛮夷闽貊之珍奇，皆集焉。至喷鼻香市，则殿中边，甬道高下，池旁边，山门内外，有屋则摊，无屋则厂，厂外又棚，棚外又摊，节节寸寸。凡胭脂簪珥、牙尺剪刀，以至经典木鱼、伢儿嬉具之类，无不集。此时春暖，桃柳妖冶，鼓吹清和，岸无留船，寓无留容，肆无留酿。袁石公所谓‘山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫’，已画出西湖三月。而此以喷鼻香客杂来，光景又别。士女闲都，不胜其村落妆野妇之乔画；芳兰芗泽，不胜其合喷鼻香芫荽之熏蒸；丝竹管弦，不胜其摇鼓欱笙之聒帐；鼎彝光怪，不胜其泥人竹马之行情；宋元名画，不胜其湖景佛图之纸贵。如逃如逐，如奔如追，撩扑不开，牵挽不住。数百十万男男女女、老老少少，日簇拥于寺之前后旁边者，凡四阅月方罢。恐大江以东，断无此二地矣。”
与董其昌同时的李日华，在其《味水轩日记》中数次提到在昭庆寺市廛淘宝的经历。那么董其昌选择下榻昭庆寺，一方面，是由于他对禅宗的爱好；另一方面，还有便于鉴赏交易古董的须要。如董其昌有一斋号名曰“宝鼎斋”，正是由他在这一年于西湖购得的先秦古鼎而来。李日华《味水轩日记》记董其昌题《宝鼎斋帖》曰：“甲辰秋，余得此于西湖，因以名藏书之室。”再如前述用数件名迹与吴廷换得《蜀素帖》，并在此期间题跋批驳一众作品。
董其昌并未提到自己用什么名迹换来《蜀素帖》，但从他得意的语气来看，这笔交易非常划算。而他后续接连给吴廷带来的字画题跋，或许是这笔交易的人情部分也未可知。由于董其昌的品鉴题跋是被当时的收藏群体所认可的，乃至能直接提高商品代价和名气。因而他以此来平衡这次交易的不对等，这也是一种隐性交易。
《蜀素帖》第一段题跋中，董其昌视之如“骊龙珠”，但第二段题跋却显示，《蜀素帖》被转手到海宁陈家。当初，吴廷转让此卷时，董其昌还借朋侪之口说“吴太学字画船为之逊色”，现在轮到他自己把“骊龙珠”让出去。因此在这段题跋中，他只字不提自己也曾是主人：“增城嗜书，又好米南宫书，余在长安得《蜀素》摹本，尝与增城言米书无第二，但恨真迹不可得耳。凡二十余年，竟为增城有，亦是聚于所好。今方置棐几，早晚临池，米公且有卫夫人之泣，余亦不胜其妒也。”
从这里或容许以看出董其昌的收藏理念，那便是物为我用，保持藏品的更新与流动。董其昌生平推崇米芾，在收藏上也多少受其影响。对付字画收藏，米芾曾言：“字画不可论价，士人难以货取，以是通书画博易，自是文雅。今人收一物与性命，俱大可笑。人生适目之事，看久即厌，时易新玩，两适其欲，乃是达者。”董其昌正是以实际行动践行此说，他的很多重量级藏品，都有被转让出去的记录。
由于董其昌在字画鉴藏领域的崇高地位，吴廷常常携带字画登门拜访董其昌，要求赐题。如在董其昌认为是虞世南所摹的《兰亭序》后，他题道：“万历丁酉不雅观于真州，吴隐士孝甫所藏，以此为甲不雅观。后七年甲辰上元日，吴用卿携至画禅室，时余已摹刻此卷于《鸿堂帖》中。”
十四年后，他再次题跋，称此卷像是虞世南临本，已经到他手中良久了，并将它送给了茅止生：“赵文敏得独孤长老定武《禊帖》作十三跋，宋时尤延之诸公聚讼争辨，只为此一片石耳，况唐人真迹墨本乎？此卷似永兴所临，曾入元文宗御府。假令文敏见之，又不知当如何欣赏也。久藏余斋中，今为止生所有，可谓得所归矣。戊午正月董其昌题。”
两则题跋，涉及到三次流转。万历丁酉（万历二十五年，一五九七），此卷还在吴隐士孝甫处。吴隐士孝甫，或即吴治，字孝父，号梦竹。
《歙县志》说吴孝甫“性善鉴古鼎釜樽彝、法书名画之属，常游公卿间，伉率不韧而不及私，故诸公卿坦重之。北走汴宋燕齐，南走吴越闽浙，西走楚，直抵蜀，游峨嵋以归。居銮江之上，虎臣、康虞皆其诸弟所倡和者。銮江，南北孔道也。海内显者胜流，无不知有梦竹师长西席。户无留屦，治摄布衣应之，意致轩如也。殁于江上，年七十四”。
吴孝甫与吴廷一样善鉴，也从事相同的古董买卖。倪瓒的设色山水《水竹居》图轴，据董其昌的题跋，正是从吴孝甫那儿得来的：“顾谨中题云林画有云：‘云林书法宗欧阳询，特为精妙。晚年画胜，于佳书之时，故其书非一种。’此设色山水平生不多见，余得之吴孝甫……”
董其昌行书跋倪瓒《水竹居图》，中国国家博物馆藏
而这件《兰亭序》摹本，到甲辰上元日时，就已经到了吴廷手上。吴廷将其带到董其昌的画禅室，可能就在这时，摹本易手董其昌。在其书斋中存放多年后，根据陈继儒的题跋，董其昌将它送给了茅元仪。茅元仪（一五九四—一六四〇），字止生，号石民，又署东海波臣、梦阁主人、半石址山公，浙江归安（今浙江吴兴）人，出身官宦世家，明代学者、军事家。在将此《兰亭》送出之际，董其昌还不忘再次题跋，拔高了这件旧摹本的主要性。
按此本因有元代天历内府的收藏印，也被称作“天通书”。在明代的各种著录中，它被认为是褚遂良摹本。而《兰亭》摹本，历来纷繁冗杂，徐邦达说：“自来论《兰亭》的都以为定武碑本出于欧阳询临，所谓‘神龙’一类的墨迹本，则都归之于褚遂良，尤其褚摹者更层出不穷。”现在董其昌将这件从浩瀚的褚摹本中摘出来，放进虞世南名下，作为送给茅元仪的礼物，自然更显宝贵了。
明代盛行私家刻帖，吴廷作为一个字画贩子兼收藏家，也参与个中。他所刻《余清斋帖》颇受时人看重，此帖刻于一五九六年，成于一六一四年，历经十八年。由吴廷出其所藏晋、隋、唐、宋书家名迹，特邀董其昌、陈继儒评鉴挑选，延请同乡人字画家杨明时，铁笔勒摹上石，并以其斋室命名。吴廷毕竟靠字画交易为生，因此其所藏流动性更大，导致《余清斋帖》的制作周期将近二十年。《余清斋帖》中，董其昌题跋王珣《伯远帖》与传世真迹后董其昌的题跋还有些差别，颇值得玩味。
《余清斋帖》刻董其昌跋王珣《伯远帖》云：“米南宫谓右军帖五不敌大令迹一，余谓二王迹世犹有存者，唯王、谢诸贤笔尤为希觏，亦如子敬之于逸少耳。此王珣书，洒脱古淡，东晋风骚宛然在眼。用卿得此可遂作宝晋斋矣。董其昌题。”董其昌跋《伯远帖》云：“晋人真迹惟二王尚有存者。然米南宫时，大令已罕，谓一纸可当右军五帖，况王珣书，视大令不尤难觏耶？既幸予得见王珣，又幸珣书不尽埋没，得见吾也。长安所逢墨迹，此为丽人。戊戌冬至日董其昌题。”
这两个题跋，《余清斋帖》重在表现吴廷，“用卿得此可遂作宝晋斋矣”，米芾斋号“宝晋斋”，董其昌将吴廷与米芾作比，极见人情光滑油滑。但在传世真迹后，董其昌的题跋文字重点在表现藏品本身，而且笔墨也非常精妙，层层递进，夸奖《伯远帖》之宝贵稀少，并言“长安所逢墨迹，此为丽人”，丝毫未提及吴廷。是此时（戊戌冬至日）《伯远帖》还未到吴廷手吗？不一定！
《余清斋帖》中，董其昌跋吴廷收藏的王羲之《霜寒帖》和虞世南《积时帖》，均有点明韶光，分别为“戊戌（万历二十六年，一五九八）至日”和“戊戌（万历二十六年，一五九八）长至日”，极可能是同一天题跋吴廷送来的同一批次藏品。那么推测这种差别背后的考量，大概是由于吴廷作为一个字画交易贩子，收藏毕竟是附带属性，以是真迹之后的题跋，紧张鼓吹藏品，为增身价，便于下次溢价出售。而在吴廷的私人刻帖中，则重点凸显刻帖主人，足见董其昌的情商之高。
董其昌行书跋王羲之《霜寒帖》唐临本（《余清斋法帖》本）
董其昌出身贫寒，在其漫长的人生之中周旋于官商各色人等之间，末了能取得不俗的造诣，与他的人情练达有着很大的关系。
总体看来，董其昌留下的这些题跋，具有很高的艺术代价、学术代价和史料代价，他的思想、生活以及交游都在个中有所表示，因此研究题跋具有主要意义。读者有心，或许还能有更多深入而新颖的创造。董其昌的推戴者和反对者很多，但是无论喜好与否，都没办法绕开他，这也正是他的魅力所在。
原载《书法》杂志2024年第8期
