作者 | 赵毅衡
人类艺术最显眼的是建筑，它让公共空间注满意义，成为一个时期的哲学和文化精神的有力表示，它是城市之所以为城市的情由。对艺术家当的研究，必须包括对城市空间艺术特点的追问。可以看到，越是到后当代建筑，墙体越有可能分解成两层，外层“表皮”对城市空间艺术化起了重大浸染。由于当代科技文化的发展，城市设计者与建筑学家可以比较自由地发挥艺术创作精神。在后当代符号美学推动下，城市空间的塑形高度个性化，由此可以比较灵巧地办理民族风格与雅俗领悟这两个元设计大难题。
关键词
城市空间；艺术意义；建筑美学；玻璃幕墙
1 人类文明最显眼的符号
文化本身是“一个社会中干系的符号活动的凑集”，[2]文化产品一定是故意义的。不管是否被人创造并加以阐明。皮尔士说：只有被阐明成符号，才是符号。[3]这句话大略、明了、精辟，但是不一定对。由于很大一批文化产品之以是被制造出来，便是为了表达意义，哪怕终极没能落到阐明者的把稳力之中，它依然是携带意义的符号。没故意义之物，在文化中不可能存在。况且，当先人的歌吟、崇拜的呢喃、奇特乃至残酷的仪式，已经永久消逝在韶光之雾中，当他们的血脉都已经无法追踪，建筑物却提醒傲慢的后代：他们的文明不仅曾经存在，而且至今仍“统治”着这片韶光化的空间。
我们还是见到争议，有中国学者认为建筑不应当是一种符号，相反，建筑应该“去符号化”。[4]关于建筑是否故意义，即是否应该被视为符号，这问题是如此清晰，乃至提出这个问题本身便是荒谬的：符号便是被认为携带着意义的感知，建筑的形象引发的群体感知，使公共空间意义化、艺术化，它就不可能不是符号。实在这些文章的作者反对的是一些过于明显地带着“具象意义”的建筑，类似燕郊“福禄寿大楼”、宜宾“五粮液大楼”、保定白洋淀“鼋鳖楼”、合肥万达城“凤阳花鼓楼”、昆明“手机楼”、无锡阳澄湖“大闸蟹大楼”、无锡“紫砂茶壶大楼”、沈阳“周遭楼”等“具象楼”。此种雕塑加建筑，建筑史上一样平常称为“比喻主义”（metaphorism），它们之以是丑陋，紧张是没有弄清艺术（不但是建筑艺术）一个最基本的符号学条件，即跳越工具。
西方的学者也有主见建筑“去符号化”的，著名的设计家库哈斯、古兰巴库、海扎克等主见当代建筑应该“为建筑而建筑”，即反对对建筑意义进行过度解读，以免弄得每个建筑都落进意义争议之中。笔者认为谈论意义是难免的，由于意义解读本身不是符号文本或者其发送者群体（设计者、投资者、方案者等）所能掌握的。本文下面会商到：主见建筑可以没故意义，恐怕本身便是在坚持一种意义。
建筑是人类文明中比较随意马虎从天灾人祸中留存下来的历史遗迹，而且像地层一样，可以永久留作历史性比拟的符号，是各时期纪念碑式的最持久的符号。研究建筑的意义，便是向众人公然打开的，乃至强制人不得不研究的社会文化历史。可以想象，几万年或几十万年后，或许人类文化已经从地球上消逝，高耸的城市已经夷为平地，乃至埋入地下。后人类在地层中翻掘地球的历史，首先找到的便是厚实的建筑沉积，它将成为“人类世”（Anthropocene）的确定标记。
为什么建筑群是人类文化史中最明显、最引人把稳、最具有说服性的符号？为什么建筑群也是当今人类艺术家傍边最引人瞩目、最主要的艺术文本，是承载“泛艺术化”的公共空间的核心？每个城市，都苦苦探求能够引以为傲的地标建筑。地标成为城市文化的标签，成为各地区发展具有分外意义的象征。电影里镜头一闪，不雅观众就知道主人公来到某处，情节将在那里展开。北京奇峻的央视大楼、苏州高挑的“东方之门”、广州炫目的“小蛮腰”、喷鼻香港临海的中银大厦、上海“陆家嘴三件套”（尤其是个中的“开瓶器楼”）、南京峭拔的鼓楼紫峰大厦，都是各城市引以为傲的"大众年夜众艺术品。中国的基建造诣傲然特立于天下，不仅由于铁路桥梁，更是由于让城市情貌日月牙异的后当代式建筑。
天下范围内亦是如此：伦敦的地标，几十年来从伦敦塔桥，转换到旋转的“伦敦眼”，近年来变成了造型优雅的玄色“小黄瓜”（theGherkin瑞士再保险大楼）；西班牙鲜为人知的小城毕尔巴鄂（Bilbao），由于一座造型奇特的古根海姆美术馆而全球有名；而阿拉伯联合酋长国大部分地区是杳无人烟的沙漠，竟然由于迪拜的帆船旅社、阿布扎比的大清真寺、卡塔尔造型惊人的卡塔拉塔以及形态新颖的足球场，而为天下所熟知。当代天下，各国建筑艺术争奇斗艳，成为“环球展览”。
不是说西安大雁塔、武汉黄鹤楼、科隆大教堂、伦敦大本钟等前当代建筑没有地标意义，本文谈论的是当今城市空间面临的艺术学问题：特型新建筑使全体城市艺术化。一栋样式特殊的建筑，可以成为一座城市的骄傲，成为它文化丰富性的象征。这一点别的艺术不随意马虎做到，这是地标建筑的艺术性之以是值得好好谈论的缘故原由，由于其影响面大，乃至能一举提高城市的文化地位。
2 空间艺术化
艺术空间是一种人工制造的意义范畴，是值得用符号学探索的家当艺术。艺术的意义便是人造的，自然界不产生艺术，只是有时候被“比拟”为艺术。[5]建筑首先是供给用的人造物，与材料技能以及工艺水平有直接关系，此词的拉丁文原文architecture，原义为“大技能”。
至今，建筑依然以技能可行性为出发点，没有技能与工业根本，什么也谈不上。建筑依赖的是经济，对付所有的建筑师，客户的非艺术性哀求，是他们的永恒之痛。建筑所代表的，首先是经济力量，是金融成本。无怪乎胆怯打击，首选目标每每是经济中央。这个选择是具有高度意义性的：系统编制最重大的建筑象征。米斯·范德罗有言：建筑是“被翻译到空间的时期意志。” [6]另一位建筑学家沙里宁声称：“让我看看你的城市，我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”[7]而当代文化学家韦尔施则明确地提出：“哲学与建筑两者之间，存在着一种古老的类似或家族相似。” [8]（141）
关于“七大艺术门类”，说法一贯有变动，建筑是“七大”之一，但是与其他六项（音乐、绘画、雕塑、诗、舞蹈、电影）不同，它并非本来便是艺术。人类须要建筑，就像须要衣服，最初是须要利用其物质性，遮风避雨挡住虫兽，保护身体与家庭，以及生活中至关主要的炉火。最早的当代建筑研究理论，是1851年森佩尔(Gottfried Semper)提出的“四元素说”，即火塘(hearth)、屋顶(roof)、围护(enclosure)、高台(mound)，[9]这些元素都是实用性的。这个原则至今仍适宜于任何建筑。不过由于技能进步、材料变革，建筑元素之说有所延伸：先前垒高的土方现在变成了地下构造（尤其是车库），能源的改变使室内装修不再围着火塘，而且屋顶与围护逐渐结合，形成一个新术语——表皮(skin)。后当代建筑学家柯布西耶(Le Corbusier)提出建筑三原则：体量、表皮、平面；而另一位学者文丘里(Robert Venturi)把它简化成二元素：空间与表皮。建筑墙体隔出室内让居者利用“内空间”，但是“表皮”却是对外的，是为了塑造周围的公共空间。
虽然道家大书“人法自然”，孔子强调自然有伦理，“仁者乐山，智者乐水”，但是人要活下去，就必须把自然山水挡在一定间隔之外。门窗是隔开又连通两个空间的举动步伐，建筑把原来同质的空间分出内外两个部分，两者必须相隔，但是又要用门窗连通。建筑暴露在公众年夜众目光之中的，是其外不雅观。"大众年夜众看到的是建筑“围护”的外部，一座建筑的符号意义身份，是教堂，是宫殿，是官衙，是豪宅，还是民居，这些最基本的社会文化区分功能，紧张表示在墙、门、窗、屋顶，还有门廊、列柱等显露在外的部分。对建筑而言，内部装修当然是很主要的事，但是建筑的社会文化功能紧张靠其“表皮”给予外空间不雅观者的印象。当代建筑中，内外空间的创造与连通，靠的是更轻盈的材料，即玻璃幕墙，这是当代建筑的一个主要媒介。但玻璃幕墙建筑，依然隔出一个安全舒适且可供各种利用目的的内部空间，更主要的是，它让不雅观者以为楼体与空间融为一体。
因此，当我们说某城市有超脱日常凡庸的气氛，也便是城市公共空间的艺术化，我们谈论的实际上是地标性建筑的“表皮”。艺术意义是由阐明者得出的，不雅观者与实物的碰撞首先是视觉打仗到的建筑表面。因此，建筑的符号美学，紧张集中研究建筑的“表皮”部分。
实际上，这便是为什么许多后当代建筑，在很多情形下，并非由单层护围隔出内外空间，而是由两个独立的围护各自起浸染。当代之前的建筑，用一个墙体隔开了内外空间（见图1）：
实际上是一个墙体兼有对内对外的功能，像衣服有面子、里子两层。一样平常建筑的墙体，兼为内外空间的间隔，许多当代建筑却加了一层外表皮，紧张目的是把周围空间艺术化。可以拿海内最美建筑之一的国家歌剧院为例，从其平面图（图2）可以明显看出蛋壳状外墙并没有直接割开内外空间，而是为里面另一层的“音乐厅”与“戏剧厅”的内护围做了一个外护围，其目的是让外护围承担紧张的美学意义，而内部的建筑承担实际功能。
从其立体图看，这种“双层护围”设计更加明显（见图3）。
同样的布局，明显涌如今许多其他建筑中：如“鸟巢”与内部险些完备分开的外装饰（见图4）。
因此，许多建筑的“双层护围”起的浸染，可以总结如下（见图5）。
“水立方”拍浮运动中央的分外材料蒙皮，也是外不雅观性的，面对的是大量未进入内部的公众，为他们创造了一个巨大的艺术性公共空间。悉尼歌剧院用10块海贝状（听说设计者伍重是从切柑橘得到灵感的）屋顶兼护墙构成，但这是给海湾与大桥上的不雅观赏者看的，里面的歌剧厅、音乐厅、著名的餐厅，与外层屋顶并不直接关联。让贝聿铭名满天下的卢浮宫金字塔，只不过是展厅的地下层入口。这个玻璃金字塔供应表皮，除了采光之外与内部无关，内部依然是个正常的美术馆。
而建筑的都雅，其艺术性，集中在这一层表皮上。就大部分建筑而言，原来四元素的护围一分为二：紧张起功能浸染的围墙，与起艺术性载体浸染的表皮。由此，建筑的表皮，成为建筑美学创造的着眼点。其内部装修，则是比较传统的工程设计。建筑学分出了内外两个焦点，“表皮研究”独立了出来。[10]在内部活动的人，包括参不雅观者，把稳到其内部装修时，无法看到其外表，而外部公共空间是另一件艺术品。不是说所有的公共空间都有这样明显的分解，表皮与护围在很多情形下能合为一层，但二者哪怕物理上合一，艺术上也是单独起浸染。
为什么须要这样分呢？由于建筑不仅是供人利用的，更是作为艺术品让众人从外部欣赏的。它有实际意义，也有艺术意义。作为公共场所的一部分，其欣赏者、阐明者，紧张在外部。所谓公共建筑，大部分普通人是不进去的，让他们欣赏或震荡的是其外表。构成一个城市意义丰饶的天涯线的，是建筑的表皮，而不是其内部护围构造，哪怕它们是同一个东西，同一种材料，符号意义却是不同的。建筑构成公共空间（紧张是外空间）的核心，表皮成为建筑艺术性的承载体，由此引发当代建筑美学的“表皮核心”理论与实践。
3 当代与后当代建筑
这个论点彷佛有个难点：玻璃幕墙看起来是后当代的表皮兼内墙体二者合一，哪怕现在的玻璃幕墙都是双层以上，它依然“内外通透”，至少内外材料相同。那么，玻璃幕墙是否有上述的浸染分解？
对后当代建筑与当代建筑的差异的谈论，带出许多哲学问题，尤其是20世纪70年代前后，那些自认为开拓了建筑新时期的人，一定要提出“后当代反抗当代”的诸种空间哲学理论。这种谈论彷佛有个直不雅观根据：玻璃幕墙成为后当代建筑明显的外不雅观特色，彷佛内外空间的护围合一了。实际上，玻璃幕墙内外空间并非完备合一，内部的人朝外望，可以享受落地大窗的开阔，但是表面的人实际上却看不到内部，除非夜里开灯，造成一种透明晶莹的觉得。实际上，由于玻璃构件的各种压光处理，内外空间并非完备通透。玻璃幕墙的浸染，紧张是使墙体建筑材料更加轻盈都雅，像央视大楼这样的大跨度架空构造，不用玻璃是不可能完成的。
在当代之前，例如在教堂建筑上。玻璃只是偶一用之，这是由于玻璃制造困难，同时，为了把玻璃架设到建筑上去所需的铁格栅的制造和掩护也不随意马虎。中世纪以来，玻璃大多用于讲述圣经故事的教堂的彩色窗子，例如西班牙塞维利亚大教堂、苏格兰格拉斯哥大教堂的窗格用马赛克拼图来讲述圣经故事。这种“透明壁画”窗子紧张是室内装修的一部分，从表面看不清楚图案效果。
1851年天下第一座“全”玻璃建筑涌现，那便是伦敦为举办天下展览会而建的“水晶宫”（Crystal Palace），这是天下上第一个工业化国家想在全天下第一次“工业展览会”上引起震荡，由于钢材与玻璃全是新的工业产品。巴黎不服气，在1889年举办天下展览会时，用埃菲尔铁塔——另一个钢铁表皮赛过了英国。“水晶宫”的目的是要展示工业化奇迹，远在玻璃世纪到来之前就利用了全玻璃护围。包豪斯的创办人之一格罗皮乌斯（Walter Gropius）设计的包豪斯校舍，及其最早的设计之一法古斯鞋楦厂，都用了玻璃幕墙，这证明玻璃材料与构架已经不是非常昂贵。
20世纪当代主义的建筑须要摩天算夜楼格局，无法知足对钢骨与玻璃技能上的需求。当代主义的建筑，因此水泥垒成方块的塔楼，现在到处可见。纽约金融区的华尔街，以及芝加哥中央区的一些建筑早已成为地域象征，帝国大厦、克莱斯勒大厦、洛克菲勒中央等，会在曼哈顿中央区矗立下去。中国也有不少此类具有当代性特色的建筑，上外洋滩借以有名的楼群，原来的“四大百货公司”、国际饭店、上海大厦，都是其时代范例的塔楼式建筑，简洁对称，构图平均和谐，高耸而敦实。从当时的美术设计，就可以想象摩天楼如何造就了上海都邑空间的当代化。
这些大楼大都是商业建筑，明显是金融力量的自我炫耀。外滩的中国银行大楼在兴建时，原操持40层高。隔一条马路相望的“沙逊大厦”（现和平饭店）以为被中国人的设计灭了风头，于因此其地基不足结实为由打官司，强制中国银行大楼不能造得比它高。这些楼房背后有着成本的角力。这些巨型摩天算夜楼，大部分已经是钢筋混凝土构造，但是表皮依然做出垒石建筑假象。它们的美学支持是所谓“新艺术”（Art Nouveau）的机器力量。
20世纪50年代前后的建筑，具有方块式当代性风格，依然相称整洁。例如北京的友情商店、北京饭店，南京的丁山宾馆等等。俄罗斯的最高学府莫斯科罗蒙诺索夫大学，是一座巨型建筑，与大学哀求的创新灵动气氛很不折衷，也完备缺少俄罗斯建筑的民族传统。平壤105层的柳京饭店，号称“天下最高旅社大楼”，也采取了巨无霸摩天楼风格。
中国的民族风格抵制这种当代风，形成一种分外的“大屋顶”风格，历史最为悠久的一些中国名牌大学，例如北京大学、南京大学、武汉大学、四川（华西）大学都有这种风格的建筑。实际上，最初给当代楼房加上中式“大屋顶”的，是西方传教士。民国初年教宗专使刚桓毅（Celso Costantini）为此风格进行辩解：“吾人当研讨中国建筑的精髓，使之天主教养而产生新面孔，绝不是抄袭寺院的形式或拼凑些不伦不类的中国成分而已。”［[11]这清楚解释此种中西合璧的“元设计”有制造空间的目的。
辛亥革命之后，中国建筑师也给当代建筑加上中式屋顶，认为这才是中国的民族色彩，此风格一贯延续到20世纪50年代的大量建筑上。当时建筑界已经有许多质疑之声，梁思成指出：四角翘起的中国式屋顶，勉强生硬地加在一座洋楼上，其高下构造旨趣全然不同。设计上千篇一律，不符合当代审美的多样化哀求。显然，大屋顶并不是这类建筑的功能哀求，而是建筑表皮的一部分，是给公共空间营造气氛的装饰。乃至80年代末期建成的一些建筑，依然用斜坡屋顶、绿色琉璃瓦，突出这个建筑须要的“文化秘闻”。
因此，所谓后当代建筑与当代建筑的对立，在个别文化传统中，有相通之处，也有不同之处。不是说这种对立不成立，而是说当代文化发展出来的新趋势，要战胜的当代性成规，是不一样的。例如玻璃幕墙并没有立即引发建筑艺术的革命性变革，纽约著名的西格拉姆大楼（Seagram Building），是第一座当代全玻璃建筑，被很多人誉为后当代迁移转变的象征，实在依然是当代式的巨型方盒子。1973年建成的慕尼黑BMW总部办公楼的四个圆桶状主体，充分利用了材料的轻盈性，惊险地垂吊在中心圆柱之上，但是设计上却没有涌现后当代风格的轻盈。
4 后当代建筑的表皮美学
后当代建筑追求的风格，便是多风格、无（固定）风格、一楼一风格，总体精神是追求设计上的个性差异，形态互异，追求变革流动，个性突出，无法归类，即后当代的特点。所往后当代建筑与其说是技能的，不如说是艺术的。文丘里有句名言：“我追求的是意义的丰富性，而不是意义的清晰性。”[12]文丘里在1966年出版的《建筑的繁芜性与抵牾性》里提出“后当代”不是“反当代”，而是“超越当代”（beyond Modernism）。须知，后现代理论大师利奥塔要到13年后，1979年才写出《后当代状态：关于知识的报告》，[13]此时，后现代理论才正式启动，可见艺术家的敏感超乎哲学家之上。
不可能明确地说后当代是从什么时候开始的，哪怕是在建筑这样详细的领域。1973年落成的悉尼歌剧院是1959年开始动工的，而其丹麦设计师约翰·伍重的设计更早就确定了，以是说这座天下著名的后当代地标建筑，实际上并不是“后”当代思想的产物，而是出于建筑学家的艺术创新意识。巴黎最时尚的新区，建筑群“拉德芳斯”（La Défense）巨大的“新凯旋门”，以其浅色玻璃贴面而显得飘飘欲飞，这也是20世纪50年代的设计。以是一定要认为后当代建筑美学是某理论家创始，或以某个建筑乃至某个期间为分水岭，都是难以让人信服的。各种确定某个日期的负责努力从来没有停歇过，詹克斯（Charles Jencks）曾建议说“当代建筑去世亡于1972年7月15日”，由于那天圣路易斯市一批当代建筑为了重修而被拆毁；迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）认为后当代建筑美学开始于1964年他们组成的“纽约五人组”——即热衷于淡色表皮的“白色派”（TheWhites）——设计的波特兰市政府大厦。显然这座楼（以及其他六七十年代一批成功或不堪利的设计）仍旧是方块式建筑。
实际上，后当代主义建筑潮流的涌现，是由于建筑材料工业和技能的打破，让已经发展了一个多世纪的当代艺术，终于可以进入建筑这个艺术家当的末了堡垒。建筑是一个极其依赖物质技能、经济与权力，也最直接地面对大众评论的人工制品。建筑设计哪怕是艺术，也是一种最分外的艺术，受制于各种条件，难以为所欲为。
只有在后当代阶段，建筑材料工业的发展才足以让建筑设计表示建筑师的艺术创造力，在当代材料工业之前，建筑设计关心的最主要的问题是建筑技能与投资财务，在这个条件下只管即便展示艺术。玻璃及其他轻型材料创造了各种变形的条件，这二者结合起来，才使建筑朝艺术化的方向更加自由地展开。例如玻璃幕墙在工厂车间整体切割、加工装框，制作成所需形状的各种多层繁芜模块，然后运到工地组装，这个技能办理了许多先前很困难的问题，让不可能的形态涌如今建筑尤其是其表皮上。
表皮材料的革命，使其风格多样化。例如上面谈到的民族化方案。先前的琉璃瓦大屋顶重量过大，让根本与墙体都不得不粗大，建筑整体显得笨重，反而落入了硕大的当代方块模样形状之中。新表皮材料让建筑重新轻盈，反而给民族化开辟了道路。北京图书馆（后改名中国国家图书馆）新馆于1978年落成，主楼采取双重檐形式、孔雀蓝琉璃瓦斜坡屋顶。各层楼层次分明、错综合营、变革多端、大方灵动。通体以蓝色为基调，淡乳灰色的瓷砖外墙，配以汉白玉栏杆。1997年开业的郑州裕达国贸大酒店，则把奠定中国式风格的斜顶改成了纯玻璃的高层塔尖，被称为河南这个中原省向后当代打开的大门。
再如上海世博会的中国馆，有四根粗大的方柱，托起斗状的主体建筑。斗拱是层层叠加的，秩序井然，越抱越紧，4根大柱子支撑起一个“斗冠”，斗冠由56根（象征56个民族）横梁借助斗拱下小上大的事理叠加而成。领悟了中国古代营造法则和当代设计理念，诠释了东方“天人合一，和谐共生”的哲学思想，展现了艺术之美、力度之美、传统之美和当代之美。斗拱是一个极具象征性并能引发发散性思维的意象。“榫卯穿插，层层出挑”，是我国传统木构架建筑中的一个根本构件，悬挑出檐，层层叠加，将屋顶檐口的力均匀通报到柱子上。斗拱既是承重构件，又是艺术构件。古代建筑斗拱挑出屋檐最多可达4米，而此建筑用钢构造，层层出挑，斗拱伸出45到49米，使建筑形成“如鸟斯革，如翚斯飞”的态势。有不少论著，乃至教科书，说此建筑是“范例的非后当代”，由于其造型堂皇端庄、宏伟壮不雅观，有明显的“隐喻”。实在所谓后当代建筑精神，便是表皮艺术的灵动创新，崇尚个性独创。就此意义而言，斗拱不是屋顶，全体建筑便是斗拱构造表皮作为艺术自身的展开。
既民族化但精神上又后当代的建筑表皮美学，还见于一系列建筑。例如20世纪80年代建成的厦门高崎国际机场，传统的坡顶长泻而下，有轻盈翱翔的姿态；1999年建成的杭州铁路新客站，坡顶飞檐，姿态幽美。以是大屋顶一样可以独树一帜，让"大众年夜众以为别开生面。实际上后当代建筑可以吸纳任何地方色彩。拉萨贡嘎机场候机楼，表皮有浓厚的藏族文化特色；宁夏银川的“金色礼仪大厦”充满回族风采。再如科罗拉多州的丹佛机场，曾是美国最大的机场，表皮用的是草原帐篷形式，也有人说是提示落基山脉的雪顶，实在仿照什么实物并不主要，表皮造型本身再现的是自身。
民族化问题纠缠美学界久矣，显然民族化很随意马虎被说成是“前当代”传统，实在后当代表皮美学的真面孔，贵在出其不虞的差异与创新，如果要实践民族化而又要摆脱机器搬用，利用新的墙体材料，恐怕现在才是好时候。与其为“越是民族的，就越是国际的”这样的口号辩解，不如拿出实绩来，尤其是建筑这样众目睽睽之下的例子。艺术可以证明口号，口号本身不能证明艺术。
另一个或容许以迎刃而解的美学问题，是雅与俗的关系，后当代空间美学不是一味“分开群众”，让老百姓看不懂。正好是这批建筑学家“见俗心喜”。法国著名建筑家努维尔（Jean Nouvel）有一句奇怪的话：当他听到某些事被认为是庸俗时，他急速会对那件事感兴趣。[14]这位被誉为当代建筑大师的设计家，作品遍布环球四十多个国家，险些从来不建有望成为地标的高大建筑。2017年，他建成了阿布扎比“新卢浮宫”。令众人惊愕的是，其玻璃钢花屋顶如阿拉伯花饰一样繁复，全体建筑扁平，像漂浮在海上的白色岛屿。
“不避俗”，反而冒险犯俗，实际上是后当代建筑美学一开始就有的态度。文丘里在其1972年的名著《向拉斯维加斯学习》里指出，盛行俗文化已经为后当代主义开了先河。反而是当代建筑美学充满着精英与大众的对立，方块式摩天算夜楼以其厚重弘大拒大众于千里之外，其形成的公共空间是炫耀权力的场域。但是在拉斯维加斯，各种建筑放弃了宗教、历史、学术的权力神圣化，采纳多元原谅、各取所需的态度，从而让人们如“走到罗马市镇广场一样平常”。[15]谄媚老百姓的“俗气”，代替了拒人于千里之外的威信代价。
后当代空间艺术反对当代主义过于强调“时期精神”的意识形态，强调以分散、变异、不愿定、无中央、无深度、断裂化、自由放任、开放多元为紧张精神元素。但是“统统都可行，统统都不平服”的态度，如果刻意为之，本身会变成一种否定统统的新意识形态。格罗皮乌斯担当哈佛大学建筑学院院永劫，就让人搬走了图书馆中所有建筑史著作。[8]（153）彷佛任何人类历史造诣都会成为后当代建筑艺术的障碍，他这种割断历史的极度态度，并不合理。后当代建筑的紧张辩解士詹克斯乃至把当代性称为“法西斯主义”。利奥塔的后当代主义理论提出“反伟大叙事”，而詹克斯认为利奥塔这种理论本身便是一种“元叙事”，他说：“本日我们有了一种新的元叙事，它来自后当代的繁芜性科学和新的宇宙论。”[16]如此一来，后当代主义空间美学就走入了自设的迷宫。
这便是为什么有些后当代大师的设计，让人以为是刻意为之。表面上任意，实际上在玩弄后当代的“低调陈述”（understatement）。贝聿铭精心设计的北京喷鼻香山饭店、苏州博物馆，或许给人有点过于沉静的觉得。上海的恒基旭辉天地，是努维尔这位国际大师在中国落地的第一个实绩，用赤色砖墙与玻璃建成一个多层花房，不太起眼；青岛“西海艺术湾”的55栋屋子，每栋都不一样，彷佛是不同时期、不同风格的建筑汇聚；同样是他设计的、位于陆家嘴最主要位置的“浦东美术馆”，就像个再普通不过的矮小方盒子，只是用了玻璃立面。这种故意为之的低姿态，反而显出一种另类傲慢，由于它故意回避把公共空间艺术化的任务。
或许所有的建筑设计师和建筑理论家，都意识到建筑最随意马虎落入意识形态的争议，由于它是最公共的艺术，必须面向大众，也必须依赖经济与政治，险些每一座建筑末了引发的争议都涉及"大众的利益。[17]艺术家的创新必须面对公共空间的须要。海德格尔曾经评论说：“筑造不但是得到栖居的手段和途经，筑造本身就已经是一种栖居。”[18]他把自己关于人的空想的存在办法比喻实例化了。这是对建筑的最高赞颂，但是海德格尔此言只能用于后当代建筑，由于后当代建筑才真正能被称为艺术，能超越庸常，能让艺术家施展其独创性。比较之下，先前的建筑这天常凡庸生活的一部分，每个时期最著名的建筑只是不同文明阶段社会力量的自我炫耀，哪怕用了“隐喻式”的掩饰笼罩，仍缺少让"大众年夜众以为可以“栖居”的感情参与。
进一步说，海德格尔的比喻“诗意地栖居”，不仅适用于建筑内部，实际上更能适用于当今的城市空间变革，在“栖居”中找到诗意的，是城市空间中活动的所有的人。后当代公共建筑，表皮高度艺术化，有力地霸占着城市的风景线，成为新时期精神有说服力的象征。本文列举的许多例子解释，公众年夜众建筑正在强有力地改变新时期的城市空间，使全国险些每个城市地平线都焕然一新。这些表皮高度艺术化的建筑，注入公共空间的意义，便是后当代的时期精神。
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本文刊载于《上海大学学报（社会科学版）》2024年05期
编辑︱王苑郦
视觉︱欧阳言多
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