内容择要：日本对印象派和后印象派的收受接管可以追溯到19世纪80年代初，而中国则是在20世纪初才打仗到这一艺术流派。在这种情形下，中国艺术家的紧张目标不是参与已经由时的当代艺术运动，而是将早期的西方艺术运动作为研究工具，以便为他们认为迫不及待的中国艺术革命吸取履历教训。从20世纪10年代开始的辩论中，印象派和后印象派紧张通过作为西方艺术的参照点来影响中国绘画的发展方向。通过研究这些相互交织的发展，可以更好地理解印象派和后印象派被收受接管的情形、对西方艺术中的中国观点的影响、在中国历史学中的地位，及其在国际化和民族化之间的摇摆，以使我们更好地定义这一独特且原始的中国当代艺术。
关键词：印象派 后印象派 徐志摩 徐悲鸿 李叔同
20世纪中国对印象派的暗昧接管
邵大箴教授在2004年中国美术馆举办的“法国印象派绘画珍品展”的展览图录中提出了这样一个问题：“倘若要问，对当代中国油画影响最大的欧洲绘画流派是哪个派别？恐怕不少人给出的答案是印象主义。印象主义对中国人有着非凡的魅力。”〔1〕这一评论涌如今中国与西方艺术终极和解的时候。印象派终极被理解为古老传统艺术与当代、当代艺术之间的调度者。然而，这一终极的和解不应粉饰20世纪印象派在中国被接管背后繁芜的、多面的历史。
对19世纪和20世纪初欧洲艺术家如安格尔、德拉克洛瓦、马奈、莫奈、塞尚和毕加索的滞后先容及一股脑引入，决定了中国对印象派和后印象派的接管状况。由于引入韶光的滞后，也就谈不上中国艺术界对这些“过期运动”的参与，而是通过研究它们找到对中国艺术必要演化及预期变革有代价的东西。印象派给中国艺术传统带来了分外的问题。在全体20世纪，中国的反应随着特定的政治期间和艺术辩论而变革，但自始至终存在一种特定话语，明确中国艺术的优胜性。然而，在中国艺术史学界，很少有研究印象派的专著，只有一篇博士论文专门论述了印象派在中国的发展。只管篇幅相对较短（165页），但颜榴的这篇论文对20世纪印象派在中国的接管情形进行了视野广阔的概述。她描述了印象派在中国对外开放和封闭期间的发展阶段，并认为中国的“写意”与西方印象派之间存在着相通之处，这种联系曾经被创造，又一度丢失，后来又被重新创造。这种回顾性的研究偏好每每会较少关注印象派早期受到的批评，浮夸这一欧洲艺术运动在中国当代艺术史中的地位。〔2〕
如果我们将历史剖析与“艺术社会学”结合起来，就会创造印象派在20世纪初促进了中法之间的“文化转承”，之后又被当作争夺中国艺术领域主导权派系斗争的弹药。〔3〕事实上，对印象派的接管帮助酝酿了一场被称为“中国艺术的法国危急”的艺术文化移入。虽然这种接管的过程与日本相对同等——即在国外学习之后，将所学运用于本土——但它仍具有独特性。与日本的成功比较，如果要对之进行评估，中国的这一接管将被剖断为失落败的。
归根结底，印象派及后印象派都没有为中国当代艺术的发展供应紧张的西方素材。此外，在20世纪二三十年代的中国，这种不断变革的接管办法引发了一场“艺术家的战役”，并终极决定了20世纪艺术领域长期存在的紧张同等和不合。〔4〕从这个角度来看，印象派和后印象派在中国的接管可能算得上成功，这些运动帮助中国艺术家确立了自己的定位，并在此过程中连续建立了强大的民族绘画传统。
因此，我的研究不是从印象派国际化的角度，而是从印象派在中国民族化的角度来考虑印象派的接管问题。本文的展开摒弃了常日的韶光顺序，将1949年之前的积极接管和实验阶段与之后的失落望和排斥阶段对立起来，而1978年的改革开放办理了之前的抵牾。本文通过坚持中国话语和艺术领域内的连续性要素，对这种编年式研究提出质疑。
本文将先就中国如何通过笔墨和图像认识印象派展开论述。接下来的部分将谈论印象派在接管与批评之间的徘徊过程。一方面，这种充满争议的接管过程可能源于从日本和从法国学习归来的中国艺术家的经历之间的抵牾；另一方面，这种褒贬不一的接管度源于中国希望填补掉队日本三十年这一事实。印象派对付支持中国艺术优胜性的论断至关主要，由于可以说中国艺术通过对日本艺术的影响，间接地影响了西方艺术。在这一谈论的根本上，我认为1929年，即在上海举行首次全国美展并引发辩论的这一年是一个关键时候。在这一年，人们回顾了前二十年的接管情形，并确定了随后二十年的基调。在末了一部分，我回顾了中国的博物馆学。只管中国尽了最大努力，但仍未能如日本那样，网络和保存本应成为当代艺术博物馆建馆支柱的外国艺术品藏品。为了探求这一困难局势的缘故原由（其影响至今仍波及全体话语体系），我在结尾部分概述了意识形态辩论及其短长关系。这一论述呈现了从20世纪50年代到1978年中国对外国当代艺术的兴趣。然而，这种兴趣仍带有挥之不去的模糊性，而这种模糊性正是中国最初接管印象派艺术的特点。
印象派经由日本进入中国
印象派以及从达·芬奇到毕加索的一系列西方艺术，同时传入中国。直到1912年，“印象派”一词才被引入中国。在此之前，没有一位著名的中国画家访问过法国。因此，与日天职歧，没有人从源头吸取、保留或带回关于印象派的履历教训。
陈树人（1884—1948）1912年至1913年期间揭橥在《原形画报》上的《新画法》，是在中国首次利用“印象派”一词的文章。〔5〕陈树人曾在日本求学，他与高剑父、高奇峰兄弟是中国当代水墨画派岭南画派的创始人。陈树人认为，在法国于19世纪霸占主导地位之前，东西方绘画很早就同源了。大卫和安格尔启示了古典主义，杰利柯和德拉克洛瓦启示了浪漫主义，前者倾向形式和线条，后者倾向生动的写实主义和色彩。库尔贝完成了早期写实主义的演化，任何平凡的物体都能成为他作品的主题。〔6〕在艺术的达尔文主义中，每个流派都会走向衰落，然后被取代。文章的这部分内容之后，作者又绕到英国进行了有趣的磋商，认为康斯太布尔的同胞很少欣赏他的作品，但他的作品却在法国受到青睐，乃至影响到了巴比松画派：首先是米勒，然后是柯罗，他们让现实主义艺术更贴近自然、灵性和悲悯，这种人与自然关系的表述让人想起中国充满聪慧的理念。陈树人文章的第二部分讲到马奈通过将形式与色彩联系起来冲破了这一主题。〔7〕《奥林匹亚》被描述为：裸体少女熟睡，旁有黑女奴捧花束，黑猫直举其尾。惠斯勒的“奇谲莫状”与这种形式和色彩的唯美主义有关。与马奈一样，惠斯勒被誉为“晚世画界之独立不羁精神”。书中引用了惠斯勒的两幅作品，并将其标题翻译成中文，个中包括《黑与金的夜曲》。作者认为“外光派”也是一大变革。弗德里克·巴兹耶（Frédéric Bazille）冲破了画室绘画的“伪法”。
图1 陈树人《新画法》，连载于《原形画报》1912—1913年第2—16期
终极陈树人写道，有一个“极度主义”的画派：印象派（图1）〔8〕。这部分的每一个字都很主要。他将莫奈与透纳比较较，将马奈与惠斯勒比较较，将康斯太布尔与巴比松艺术家比较较。文中试图将英国画派与法国画派相提并论，乃至认为英国画派在当代运动中领先于法国画派；提出法国革命可能是受到了英国的启示。陈树人尤其关注莫奈，认为他是一位领军人物，旅居英国期间他的画法为之一变，进而改变了法国绘画的发展进程：完备的外光派，充满生命力的体验和绘画办法。这种办法在中国是不为人知的，乃至是不合时宜的。但陈树人提醒读者，印象派也是对光的科学实验。1919年的五四运动和新文化运动将科学与民主紧密联系在一起，这些元素在此时的中国得到了特殊的回应。艺术在这一期间的运动中霸占主要地位，印象派本可以作为鼓吹民主之用涌如今中国。但关于绘画的问题，陈树人认为莫奈无法“纤细描摹”——其余许多印象派画作“非完备之画”触怒了仍旧寄托于学院派绘画和历史画的自然主义和现实主义的支持者。陈树人因此将这些辩论从法国带到了中国。
末了，陈树人提及了画家的“头脑心思”。他区分了莫奈和透纳，认为英国人仍旧是“多属空想”的，处于一种“想象为之”的绘画中；法国人则利用一种认识的方法，在户外捕捉现实，而不在画室中改变现实。欧洲绘画传统中英国和法国艺术思想的不同，以及某种中国绘画和印象派之间建立的对等关系，呼应了印象派在中国被接管的两条主线：外来影响和中国优胜性的相互浸染。
“印象派”一词以及“印象主义”（印象派运动），都是由日本人翻译（利用繁体中文），后来被中国取用。然而，直到相对较晚的1915年，曾在巴黎求学并追随罗丹的日本墨客、雕塑家高村落光太郎（Takamura Kotaro，1883—1956）才在日本出版了第一部完全的印象派理论著作：《印象主義の思想と藝術》〔9〕。在其著作的封面上清晰可见汉字“印象”，意为对事物或人物的觉得或体验。高村落光太郎在媒介中写到，他从法国人泰奥多尔·杜雷（Théodore Duret，1838—1927）那里汲取了素材，杜雷是一位艺术评论家，也是马奈的朋友，巴黎公社后曾远赴日本和中国。到20世纪初，杜雷关于印象派历史的著作已成为学界公认的参考书，经重新发行并翻译成几种措辞。〔10〕因此，“印象”一词很可能是直接从法语传入日语的，至少是通过黑田清辉（Kuroda Seiki，1866—1924），或许更早。〔11〕高村落光太郎用两个词对印象派期间的艺术家进行了分类，进一步证明了“印象派”一词直接来源于西方的“impressionnisme”：前期印象派（プルミエ—ル、アムプレツシヨニスム）和后期印象派（ポストインプレッショニスト）。〔12〕高村落光太郎在这里利用了“后期印象派”这个词，而这个词的振假名是“ポストインプレッショニスト”，它虔诚于傅来义（Roger Fry）在1906年创造的英文术语“Post-Impressionism”。〔13〕因此，这两个词的片假名发音与法文“Impressionisme”和英文“Post-Impressionism”的转写完备同等。在日本，该词如今仍沿用其音读的发音；在中国，则沿用了日本人利用的汉字，并用中文拼音发音。这些单词的流传和改编，让我们得以窥见印象派在法国和英国、日本和中国接管过程的差异。
以是印象派在理论和实践上都是经由日本传入中国的。20世纪第二个十年，印象派通过在日本求学的中国学生开始在中国传播。在“印象派”一词传入中国之前，第一幅被中国史学界认为是印象派风格的中国作品是李叔同（1880—1942）于1909年至1910年在日本留学时创作的《朝》（图2）。李叔同曾留学日本数年，回到中国后于1918年出家。〔14〕这幅画作已经遗失落，但其图像于1920年4月刊载在《美育》杂志上。2011年，北京的中心美术学院库房的“外国作品”藏品中创造了另一幅创作于同一期间、更为大胆的作品《女》。〔15〕
图2 李叔同 朝 布面油彩 尺寸不详 1909—1910
李叔同的作品展现了一种新的中国油画风格，这种风格靠近于受法国绘画风格启示的日本模式。然而，在当时的日本和中国，这些油画并没有被称为“印象派”。直到1942年李叔同逝世后，姜丹书（1885—1962）才在一篇题为《追忆大师》的文章中总结道：“为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也。”〔16〕然而，自20世纪二三十年代起，随着印象派以及文艺复兴以来欧洲各种艺术思潮的广泛传播，西方艺术与中国艺术之间的关系开始缓和。当有人为支持最当代的绘画而撰写宣言时，“布道者”们，如上海美专的创始人、画家刘海粟（1896—1994）已经开始崇拜野兽派，而非印象派了。〔17〕
这里或可看到印象派和后印象派的一种初始接管模式或方法。这一当代流派发源于日本，并融入了欧洲元素，是20世纪二三十年代在中国（尤其是上海和杭州）发达发展的大多数形式主义运动的根本。以刘海粟和1928年杭州国立艺术院的创始人和形式主义的领导者林风眠（1900—1991）为代表，这一运动并不以印象派为主导，但在这一形成过程中，我们可以清楚地看到将李叔同与陈抱一（1893—1945）和陈澄波（1895—1947）联系在一起的线索，他们都是在东京受训的中国画家。他们的绘画深受日本的影响，偏爱以色彩和简洁题材（风景、裸体和静物）为主的风格，反响艺术家在社会中的特定地位：艺术家不再只是学者，而是在保留自由和个人灵感的同时，从事包括传授教化在内职业的画家。在实践中，艺术自由表示为外光派（图3）。〔18〕
图3 刘海粟 卢森堡之雪 布面油彩 尺寸不详 1931 载于《益友》1931年第62期
中国绘画的优胜性与印象派
北京大学校长、学者和改革派政治家蔡元培（1868—1940）对中国文化的批驳开启了1919年的五四运动，他曾是李叔同的老师之一。蔡元培从三个方面阐述了印象派与中国的关系。首先，印象派是西方艺术的一个显著进步，这正是由于它的“东方化”，即受到了日本艺术的影响，而日本艺术本身又受到了中国艺术的影响。于是，他将印象派和后印象派纳入了他的“中西领悟”方案。1919年，蔡元培用一个反问句提及了马奈和他的《奥林匹亚》：“彼西方美术家，能采取我人之长，我人独不能采取西人之长乎？”〔19〕末了，他没有将印象派作为终极参照。蔡元培更直接地认识到，对共和国有用的艺术须要关注素描、现实主义以及如何描述历史的问题。
在此，须要阐明评论家们坚持中国艺术优胜性的缘故原由，以便理解印象派在中国的接管过程中存在的一些模糊之处。印象派可以被接管，是由于它源于中国，并通过日本受到一系列影响。虽然这种想法在本日看来可能很奇特，但在20世纪二三十年代的中国却绝对通情达理，至今仍是一种普遍征象。〔20〕在启示陈树人的那本书的媒介中，日本的编辑提道，西方绘画正逐渐“日本化”。因此，研究西方绘画须要遇上亚洲已经开始但随后又放弃的演化。〔21〕在技能层面上，日本人和中国人从欧洲艺术的当代演化中看到了从“写实”到“写意”的过程。中国人所熟知的写实主义，在十七八世纪被耶稣会士带到天子宫廷的绘画中并得到了认可，但并未被接管。他们认为，现实主义的表现手腕虽然吸引人，却没有灵魂。此外，在他们眼中，印象派标志着一种打破，一种向中国品味的集结，仿佛有了这种风格，欧洲绘画终于达到了艺术作品的水平。
蔡元培早期对印象派仍持同情态度，对印象派的描述也更多是逸闻趣事这一主流话语，在李叔同的一位学生笔下得到了充分的发展、阐述和利用。他便是丰子恺（1898—1975），书法家、画家、作家和漫画家，1921年至1922年留学日本。丰子恺在其《中国美术在当代艺术上的胜利》一文的开篇就明确宣告：“这有确切的证据，即印象派与后期印象派绘画的中国画化……”〔22〕
丰子恺讲述了莫奈的经历，莫奈在抵达英国之前曾在荷兰逗留，在那里他可能看到了葛饰北斋的作品。和陈树人一样，丰子恺也将印象派的起源地定在了法国之外。丰子恺谈道，莫奈深受震荡，在他看到木刻版画时“深深地受了冲动，再三地玩赏，终于从这等画的特色上得到了启示，开始用最明快最残酷的色调来作画，这画风就叫做印象派”。因此，印象派出身于莫奈通过日本版画皈依了东方美学。
丰子恺还引用了理查德·穆瑟（Richard Muther，1860—1909）的话，他的关于19世纪法国绘画历史的著述于1919年译为日文并出版。〔23〕穆瑟承认日本的这种东方化，丰子恺从而得到了来自欧洲的威信论据。丰子恺在提到马奈和德加时，回顾了浮世绘的主要浸染：至于大师德加“他完备是一个日本画家了”〔24〕。由于多次利用“日本”一词，丰子恺还在文中加了括号阐明日本绘画与中国绘画的关系：“日本画完备源自中国画。”换言之，日本画被理解为中国画的变体。就这样，从一个论点到另一个论点，丰子恺建立了一个大略而有效的逻辑体系：印象派来自日本画，而日本画实际上是中国画，因此印象派终极来自中国画。
丰子恺提到日本学者伊势专一郎（1891—1948）时，又补充了一个基于日本威信的论点：“日本统统文化，皆从中国舶来；其绘画也由中国分支而发展。恰好比支流的小川的对付本流的江河。”至于莫奈的《睡莲》，丰子恺说：“使我看了急速遐想到朋侪家里挂着的描两枝白菜的立轴。”〔25〕绘画作品的图像通过绘本和明信片在中国流传，它们常日在日本印刷制作。根据刘海粟的学校图书馆1941年的一份藏书清单，我们可以理解到当时可查阅资料的范围和类型。在数以千计的艺术类书本中，大多数外文出版物都这天文和法文的。遗憾的是，这些藏书早已不在，图书馆书架上的确切书目无从知晓。〔26〕大多数中国当代艺术家都是图像、照片和名作复制品的热衷收藏者。如果他们没有看到原作，或是在欧洲博物馆看到原作之前，他们会创建自己的“想象博物馆”，类似安德烈·马尔罗（André Malraux，1901—1976）的“照片博物馆”。就这些艺术家而言，他们的“想象博物馆”是一个能对他们的创作产生影响而且反过来对艺术天下也产生影响的容器。
在文章下一部分，丰子恺在谈论后印象派时连续谈论了这一论点。在丰子恺看来，后印象派艺术家之以是能反响自然，是由于他的灵魂能够与被视为生命体的风景产生共鸣。塞尚曾说：“万物因我的出身而存在。”他的这句话与“万物归一”有着惊人的相似之处。〔27〕在技能层面上，印象派偏爱利用大量的色彩，而中国画的线性特质在后印象派中可窥见一斑。同样，在印象派期间，独立的风景画占主导地位，而在后印象派期间，静物画则是盛行的题材。后印象派与提出“绘画六法”谢赫的思想相呼应，后者的思想以“气韵生动”和“感情移入”为基石。〔28〕丰子恺乃至将中国最古老的传统与西方前卫艺术进行类比：“仅就这点看来（关于艺术上的精神的方面），已可惊异康定斯奇的画论与中国上代的气韵生动说非常近似。”〔29〕
印象派之惑
只管印象派在两次天下大战的间歇期仍处于艺术话语的边缘，但对它的接管却是繁芜的，乃至是自相抵牾的。评论界对它的接管局限在边缘地带，而非置于中国艺术的中央。1929年的首届全国美展就证明了这一点。〔30〕徐悲鸿揭橥了题为《惑》的一篇文章，引发了一场论战。〔31〕徐悲鸿曾求学于巴黎国立高档美术学院，是现实主义和自然主义运动的领军人物，也是后来的北平艺专（今中心美术学院）校长。徐悲鸿谢绝参加展览，并通过这篇文章引起了轩然大波。他在文章中写道：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳（Cezanne）、马梯是（Matisse）、薄奈尔（Bonnard）等无耻之作（除参考品中有一二外）。”〔32〕徐悲鸿连续写道，“法国派之大，乃在其容纳统统。”接着他列举了从普吕东到巴耶的诸多法国画家和雕塑家，指出他们令人钦佩的品质，包括“穆耐（Monet）之奇变瑰丽，又沉着茂密如孤而倍（Courbet）”。
在这种赞颂之后，徐悲鸿将中国和法国的衰落进行了比较。在法国，尤以保罗·杜兰-鲁埃尔（Paul Durand-Ruel）为首的画商为迎合时尚而败坏品位；在中国，艺术家和"大众急于接管西方艺术中最糟糕的东西。文章接下去开始对法国艺术的几个主要人物进行了负面描述：“马耐之庸，勒奴幻之俗，腮惹纳之浮，马梯是之劣。”徐悲鸿尤其热衷于打击他在中国的对手，紧张是刘海粟。作为一名曾在巴黎最负盛名的美术学院接管演习的年轻中国画家，他根据自己的感想熏染力将麦子从糟糠里区分开来。只管标准明确，但他的不雅观点并不能归结为“现实主义”和“形式主义”，更不能归结为写实和写意的对立。他对中国和法国的论述更为奇妙。
由于，隐蔽在文章背后，徐悲鸿看到了一种“原罪”：马奈开始堕落，随后便是“薄奈尔”和“马梯是”。在这里，我们可以看出1929年美展辩论的局限性，人们会坚持那些在中国仍具有现实意义的旧不雅观念：关于表现和人物的美学问题，关于线条、色彩和笔触的技能问题，以及关于艺术家及其作品在社会中地位的意识形态问题。对立体主义和未来主义的批评是有可能的，但没有人能超越这一点：达达主义、超现实主义和抽象主义一样平常都是难以靠近的，由于它们难以理解。
但是，如果说印象派传统得到了认可，乃至得到了运用，那更多是通过现实主义运动的支持者来实现的。这种说法有些粗糙，但如果我们将所谓的中国形式主义艺术家的作品与所谓的现实主义艺术家的作品进行比较，后者彷佛肯定受到了印象派更多的影响。虽然现实主义艺术家在理论层面上批驳印象派及其分支，但在实践层面上，他们在法国的求学经历使他们深受印象派的学术思想影响。他们的法国老师，如埃内斯特·劳伦特（Ernest Laurent，1859—1929）在1863年后在亚历山大·卡巴内尔（Alexandre Cabanel，1823—1889）和让-莱昂·杰罗姆（Jean-Léon Gérôme，1824—1904）的画室里受训，他们通过借鉴自然主义和印象派的例子，与结束不前的学院派形式拉开了间隔。
因此，徐悲鸿的当代写实主义艺术原则终极以法国学院派绘画为根本，并领悟了从印象派学到的履历：外光派、色彩和明显的笔触。徐悲鸿绝不犹豫地将阿尔伯特·贝纳尔（Albert Bernard，1849—1934）称为“当代印象派巨头”，并引用了这位艺术家在巴黎市政厅的天顶画作品《真理引领科学，将光芒撒给人类》。〔33〕相反，徐悲鸿从未提及他在巴黎看到的莫奈的《睡莲》。大概这些画看起来太日本化了。如果是这样的话，中国及其艺术史学界就不会对它们感兴趣了。
徐志摩（1897—1931）是一位在美国和英国求学过的知识分子，也是中国当代诗坛的主要人物，他在同一期《美展》上回答了徐悲鸿，回嘴了他的论断。徐悲鸿像画家一样表达，徐志摩则像艺术史学家一样写作。这种专业上的差异被用来否定徐悲鸿。徐志摩的全部论点都建立在约翰·罗斯金在《命运·持棒者》（Fors Clavigera）中对惠斯勒的批评之上。徐志摩嘲笑徐悲鸿是过期的罗斯金的模拟者、受列夫·托尔斯泰启示的皮影傀儡：反当代的道德家，反成本主义的杀人狂。罗斯金和托尔斯泰的过激言行与徐悲鸿一模一样：对罗斯金而言惠斯勒是“无耻”的，对徐悲鸿而言塞尚是“无耻”的，马蒂斯是“吗啡和海绿茵”。徐志摩提醒读者，另有一次，徐悲鸿曾将塞尚的一幅画比作“乡下人的茅厕”。在对徐悲鸿的鞭笞中，徐志摩堆砌了如“Communard” “Anarchist” “Zole”乃至“Poussin”这些词。为了支持他反对徐悲鸿的论点，徐志摩搬出了中国的蔡元培、英国的傅来义。徐志摩还自夸自己是第一个把塞尚和凡·高作品的套版印画片带回中国的人。
一周后，徐悲鸿撰文回应，引用了从贝多芬到提喷鼻香、从德拉克洛瓦到孔子的各种参考资料。〔34〕徐悲鸿将音乐、哲学和视觉艺术融为一体，表达了自己的无政府主义和折衷主义方向。他用华美的辞藻鞭笞了平庸的剖析性批评和艺术史的标准化，而艺术史的标准化尤其为批评家与贩子之间的同盟所产生的新权力关系供应了辩解。无论对错，徐悲鸿更方向于国家掌握而非市场掌握。
对徐志摩而言，情形截然不同。这位年轻的知识分子出身于浙江富余家庭，毕业于美国哥伦比亚大学，先后就读于伦敦经济学院和剑桥大学皇家学院。1921年春，他与布鲁姆斯伯里团体（The Bloomsbury Group）的代表人物狄重生（Gaisworthy Lowes Dickinson）的会面，对异日后美学不雅观点的形成起了决定性浸染。大约在同一韶光，这位年轻的中国思想家也被先容给傅来义。徐志摩的文学天赋受到了这样一种思想的极大引发：创造力是由知识滋养的，而知识也是对审美愉悦和爱的追求。徐志摩是一位多产的诗歌、小说和戏剧翻译家，他并没有翻译傅来义的作品，但他确实吸纳了傅来义作品的许多元素。〔35〕他乃至在清华大学用英语揭橥了题为“艺术与人生”的演讲。〔36〕一些研究者认为，徐志摩在写作中接管了印象派和后印象派的创作方法，这一点也是受到傅来义的启示，傅来义曾向他先容了这些潮流。在他的散文中，色彩鲜艳的天下会让人遐想到塞尚。而在他的诗歌中，一种借用盛行意象的风格更靠近高更的绘画。〔37〕
徐志摩有四封写给傅来义的信流传了下来，可惜没有看到这位英国学者的复书。这些信件——两封写于1922年，一封于1923年，一封写于1928年——可以追溯到他对1929年在上海举办的展览所表达的不雅观点。〔38〕事实上，徐志摩曾构思过一个项目，约请傅来义和狄重生来中国举办一系列讲座，同时组织一场别开生面的当代艺术展览。这一年夜志勃勃的操持得到了蔡元培的政治支持，但傅来义终极未能成行。
在中国举办一场中西艺术大展的想法持续了多年，但从未实现。与个人感情的混乱相对应的是，年轻的红人渴望尽自己最大的努力来领导国家项目，并霸占年轻的共和国所供应的位置。在1929年的展览中，徐志摩成功展出了大量日本作品，却没有欧洲作品，当然也没有塞尚的作品，只有徐悲鸿提到的、傅来义供应给徐志摩的彩色复制品。〔39〕事实证明，这些作品并不能给徐志摩带来多少安慰，尤其是由于徐悲鸿至少在思想上就将之毁坏了。
至于徐悲鸿，他参加了1933年在巴黎网球场博物馆举办了中国艺术的首次大型展览。不过，那次展览没有展出任何油画作品，找不到印象派、后印象派、野兽派或立体派的灵感痕迹，只有古代和当代的水墨画，尤其是他自己的作品。从根本上来说，徐悲鸿和徐志摩身上的当代浪漫主义是搭建他们不合和误解，乃至抵牾的唯一共同根本。他们的个人竞争与意识形态的对立是并存的：自由的花花公子、受英国影响的颓废派批评家，与受法国影响的无政府主义革命艺术家。
在这场论战中，1912年第一位留学英国在英国格拉斯哥美术学院受训的中国学生李毅士（1886—1942）果断参与，他的判断具有威信性：“见他们双方都惑，自然，应该说两句不惑的话。”〔40〕他终极认为，将塞尚和马蒂斯引入中国社会和家庭是不得当的，也是不成熟的。虽然他并不质疑这两位艺术家在艺术上的诚挚，他选择反对他们所赶的这趟潮流，由于这会被认为是在推动年轻艺术家集结在当代艺术周围。他没有提及任何运动，但却引用了马蒂斯和塞尚的名字：“像塞尚和马帝斯一类的作品，若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅哩！
”在他的逻辑中，按韶光顺序先容不同期间的西方艺术才是恰当的。
只管蔡元培作出了努力，但这场论战终极毁坏了中国艺术场域的统一。李毅士的态度终极霸占了主导地位。在没有明显敌意的情形下，印象派及其当代延伸画派被排挤到幕后，更不用说边缘化了；在当代派之前，必须先接管西方传统。西方传统里不同思潮运动和期间相对而言的长处/可取之处激起了辩论。这种焦躁和谨慎的态度，落在中国博物馆收藏西方艺术品的问题上，并非没有用果。
印象派在政治与博物馆方面的挫折
要结束我们的编年史，就不能不提到史学界常日非常重视的政治条件。印象派和后印象派在中国的接管情形可能会随着中国政策的开放和关闭而变革。从这个角度看，历史就变得很大略：印象派在民国（1912—1949）初期受到热烈欢迎，之后在1937年后的战役期间每况愈下，1949年后遭到彻底否定；1978年后中国改革开放，与欧洲重新建立联系，使印象派在艺术文籍中霸占了一席之地。我并不否定这种阐明，但我认为，中国最初接管印象派时所存在的模糊性，在20世纪第二个十年到20世纪80年代期间一贯存在。对印象派的某种不信赖与对其优点的认可是共存的。然而，对这一艺术的所有阐明都建立在坚持中国艺术优胜性的根本上。
印象派的遗产得到了形式主义和自然主义的认可，而后者的上风明显，由于它并非始于1949年10月1日。1942年，毛泽东在延安文艺漫谈会上的讲话提出文艺为公民大人做事。在这一新的背景下，作为1950年景立的中心美术学院院长的徐悲鸿，以自己的办法欣赏印象派。1951年，官方委托艺术家为新建的革命博物馆创作大量作品，艺术家对这些作品的反应是暗昧不清的。就连董希文的名作《开国大典》（1953年）也不是很苏联化。〔41〕
1953年徐悲鸿去世后，形势发生了变革。老牌艺术院校进行了重组和调度，校长被改换。随着苏联文学涌入中国，在由这个伟大的兄弟国家捐建的、位于上海中央地带的新展览中央，一场盛大的俄罗斯艺术展举办。直到1962年，一些最精良的中国艺术学生都被送往苏联，或在北京接管马克西莫夫（Konstantin Maksimov，1913—1993）的辅导。
但1956年春，苏联即将召开第一届全苏美术家代表大会之际，争议随之而来。在谈论苏联艺术的传统和创新时，印象派的问题再次涌现。伊戈尔·格拉巴尔（Igor Grabar，1871—1960）的一篇文章在中国的《美术》杂志上揭橥后，在苏联再次引发了辩论。〔42〕这些谈论在1956年冬季以及在推迟到1957年2月至3月举行的大会上达到了高潮。因此，中国艺术界负责聆听了苏联环绕三个问题展开的辩论：印象主义是否是现实主义？印象主义的改造意义如何？风景、静物画、情节性绘画在绘画艺术中的地位如何？
时任中心美术学院院长的江丰（1910—1982）写了一篇题为《印象主义不是现实主义》的文章，随后王琦（1918—2016）也揭橥了一篇题为《印象主义是现实主义，还是自然主义》的文章。两篇文章都认为，合理的批评并不虞味着通盘的否定。我们乃至可以向印象主义学习。1957年，《美术》杂志第2期揭橥了苏联的不雅观点，全面阐述了苏联当时对印象主义的负面态度。〔43〕随后，4月发刊的《美术研究》杂志揭橥了江丰和王琦的文章，记录了中国代表的不雅观点。〔44〕江丰和王琦赞许苏联人的不雅观点及其对印象主义的负面评价，但他们提出了一个更为细致的结论。
反印象主义辞吐的影响波及艺术院校。学校险些不提印象派，印象派画作的图片和笔墨资料也被封存。然而，也有一些人敢于批驳“打倒印象主义绘画！
”的政治口号。由于与苏联的不雅观点相左，两篇文章一起揭橥在1957年第3期的《美术研究》上。金冶详细论述了马奈及印象主义艺术的性子，而许幸之则揭橥了一篇题为《印象主义便是印象主义》的文章。〔45〕二人同等提出，印象主义不应受到教条主义式对待和意识形态化的解读。
1929年，徐悲鸿也对中国博物馆的状况进行了批评：
若吾国革命政府启其天纵之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟吸烟赌杂税一千万元，成立一大规模之美术馆，而收罗三五千元一幅之腮惹纳、马梯是之画十大间。（彼等之画一小时可作两幅）为民脂民膏计，未见得就好过买水货之吗啡海绿茵。〔46〕
然而，在辩论、方案和姿态的背后，是中国博物馆的未来问题。随着1928年中国名义上的统一，南京国民政府期间新的行政机构和财政资源本有能力支持培植工程，培植装修大型公共建筑，建成收藏古代和当代作品的博物馆。受法兰西第三共和国模式及其在上海原法租界的启示，蔡元培指出了这一空想方向：新的当代中国城市将包括美术博物馆和展览中央。〔47〕
在中国，当代艺术收藏问题与当代艺术本身一样古老。听说蔡元培曾亲自将毕加索的藏品从法国带回到中国，后来却遗失落了。〔48〕只管不太可能，但这一事宜反响了史学界一种隐秘的欲望，即以发掘外国藏品为出发点，从而为在中国建立私人或公共博物馆奠定根本。从理论上讲，徐志摩和徐悲鸿的努力目标终极都是为了建立这样一个博物馆。当然，什么样的外国作品适宜收藏会是一个辩论不休的问题。
在实践中，可以采取一些中间步骤和方法填补不敷。塞尚的彩色复制品便是一种可能的方法，尤其是在借用或购买原作越来越困难的情形下。徐志摩认为，傅来义至少要带一幅真迹。临摹原作是将西方名作引入中国的另一种办法。在这方面，刘海粟的作品《向日葵》受到了凡·高的启示，而徐悲鸿则临摹了卢浮宫收藏的普吕东的作品《公理与复仇》。这些画作被用作传授教化工具，挂在艺术学院的墙上，之后被收藏于徐悲鸿纪念馆。
在收藏领域，中国的情形仍旧与日本相反。在日本方面，有像松方幸次郎（1865—1950）和林忠正（1853—1906）等富商自19世纪末一贯旅居法国，有像大原孙三郎（Ohara Magosaburo，1880—1943）这样对日本艺术有所理解的企业家，他们购买印象派和后印象派作品都带着终极能在日本博物馆展出的意向。在中国，这类富余的善士并不存在。卢芹斋（1880—1957）在巴黎靠经营中国古董发财，但他从未收藏过西方作品。他也没想过要把这些作品带回中国。
此外，中国很早就表达了建立展示西方艺术的公共博物馆的政治意愿，但其推动力令人失落望。初具雏形的外国作品收藏参差不齐，质量平平，而且最主要的是，这些藏品并不是为了突出欧洲当代艺术，而是为了展示古代精品的复制品，以及古希腊—古罗马和文艺复兴期间的作品图像。〔49〕莫奈、塞尚、雷诺阿，以及贝纳尔、达仰、柯罗蒙等人的作品依然被置于边缘，而非中央。李毅士的态度——中国尚未准备好接管“印象派”——在这一表述中得到了默许。中日两首都存在系统编制和文化阻力，但如果说历史环境毁坏了中国的努力，那么第二次天下大战前日本播下的种子则在1945年后结出了果实。
正如颜榴直言，“1978年的展览是新中国成立以来中国人第一次看到西方名画的原作”〔50〕。1978年，法国政府在中国举办了一次大型展览，题为“法国19世纪屯子风景画展”。〔51〕从卢浮宫和其他博物馆借展的88件艺术作品基本上都属于现实主义和自然主义的范畴，个中包括儒尔·巴斯迪安-勒帕热（Jules Bastien-Lepage，1848—1884）的《草垛》（1877年）和莱昂·莱尔米特（Léon Lhermitte，1844—1925）的《收割者的报酬》（1882）等作品。此外，借出的作品还包括19世纪法国风景画家、印象派画家乃至当代艺术大师的作品。在这30多件作品中，有5件米勒、5件柯罗、1件库尔贝、1件雷诺阿、1件毕沙罗、2件莫奈、2件西斯莱、1件高更和2件德兰的作品。展览的主题颇为古朴，其上风在于让人遐想到法兰西第三共和国和中华公民共和国的历史。在这一思想和艺术重修的背景下，中国艺术界大门向两条连贯的路径打开，与1966年以前的中国艺术发展道路同等：一条是从印象派到后印象派和20世纪初的先锋派；另一条文重温美术史，从学院派绘画到印象派，并以“回归秩序”为顶点。〔52〕中国确实从这两大资源中借鉴发展出了自己的模式。
1979年，参与约翰·雷华德《印象派画史》一书翻译的吴甲丰教授（1916—1996）揭橥了一篇文章《印象派的再认识》（图4）。〔53〕通过他，20世纪30年代发展起来并在20世纪60年代早期节制话语权的那批人，终于再次有机会打仗到西方艺术。与此同时，吴冠中（1919—2010）这位20世纪40年代末曾在巴黎国立高档美术学院求学，但对1978年法国画展持批评态度的画家，撰写了多篇文章推动印象派的复兴。在个中一篇文章中，他回顾了中国当代艺术家的一个共同来源：“印象主义绘画在我国曾被认为是禁区，遭到批驳。实在，学过西方绘画的，不管你是直接或间接，专业或业余，教授或学生……都吃过印象主义的奶。”〔54〕
图4 [美] 约翰·雷华德著，平野、殷鉴、甲丰译，岭南人校《印象派画史》封面，公民美术出版社1959年版
结合印象派在中国的民族化进程，总结印象派的各个接管阶段：1910年前后，印象派经由日本传入中国，在东京求学的艺术家们认识并利用了印象派技法。然而，这种延迟的接管并没有使印象派（或后印象派）成为中国绘画变革的紧张根本。一些实践方法被零散地采取，如色彩、开放式的笔触和户外写生，但“印象主义”已成为一种抽象观点。
与其他领域一样，中国试图让美术为进步做事，为社会做事。20世纪20年代，涌现了越来越大的不合。许多人认为，中国艺术须要外国当代绘画来填补其长期缺少的某些元素，如写实素描、人体和历史画观点。从一开始，中国艺术界对印象派的接管便是模糊的。相反，将外来传统、风格和影响民族化的方向在中国艺术史学中反复涌现。在这种艺术书写中，外来传统常日被用来作比较，并终极归入所谓优胜的水墨画——国画之下。水墨画作为与中国民族身份最干系的艺术，在这种史料编撰中受到最多的关注。不管是什么艺术，不管是古代的还是当代的，不管是不是印象派，几十年的中国艺术史学都反复回响着这样的问题：艺术是如何成为中国精良民族传统的一部分的？艺术是如何被民族化的？
注释：
〔1〕邵大箴《印象派绘画和中国人的审美意见意义》，冯远主编《法国印象派绘画珍品展》，百花文艺出版社2004年版，第30—33页。法国印象派绘画珍品展展览图录，北京，中国美术馆（2004年10月10日—11月27日）。
〔2〕颜榴《印象派与20世纪中国艺术》，博士学位论文，中心美术学院，2007年。
〔3〕皮埃尔·布迪厄著《艺术的法则：文学场域的天生与构造》，Seuil出版社1992年版。米歇尔·埃斯帕涅著《作为文化转承的艺术史：安东·斯普林格的进程》，Belin出版社2009年版。
〔4〕吉赛尔·萨毕罗著《作家们的战役，1940—1953》，Libraire Artheme Fayard出版社1999年版。
〔5〕陈树人《新画法》，《原形画报》1912—1913年第2—16期。
〔6〕陈树人《第四章：绘画之变迁（上）》，《新画法》，《原形画报》1912年第5期，第11—13页。
〔7〕陈树人《第五章：绘画之变迁（下）》，《新画法》，《原形画报》1912年第5期，第10页；1912年第6期，第13—15页。
〔8〕“更有奉极度主义之一派，即印象派是也。”陈树人《新画法》，《原形画报》1912年第6期，第13页。
〔9〕高村落光太郎《印象主義の思想と藝術》（原书出版于东京Tengendo Bookstore，1915年），第1页，第3—4页。
〔10〕克劳德·施瓦尔贝格著《巴黎艺术评论词典 1890—1969》，雷恩大学出版社2014年版，第123—124页。
〔11〕黒田清輝《泰西晚世名画集》，近事画報社，1905—1906。国立国会図書館デジタルコレクション。
〔12〕高村落光太郎《印象主義の思想と藝術》（原书出版于东京Tengendo Bookstore，1915年），第3—4页.
〔13〕六人部昭典《高村落光太郎『印象主義の思想と藝術』に関する一稽核》，大手前大学人文科学部论集第3卷，2002年，第A1—A12页。
〔14〕《美育》1920年第4期。
〔15〕《美育》1920年第1期。同见“芳草长亭：李叔同油画真品研究展”，中心美术学院美术馆，2013年3月1日—4月25日。
〔16〕姜丹书著《姜丹书艺术教诲杂著》，浙江教诲出版社1991年版，第272页。
〔17〕刘海粟《野兽派》，《报告》1930年3月3日，第4页。
〔18〕刘海粟《卢森堡之雪》，布面油画，49.6cm65cm，蓬皮杜艺术中央藏品，MNAM/CCI，吉美国立亚洲艺术博物馆；1931年于巴黎画制，同年被法国政府买下。
〔19〕蔡元培《在北京大学画法研究会上的演说》，《北京大学月刊》1918年第236期，第3—4页。
〔20〕朱其《中国油画：后起者的自觉》，《油画艺术》2016年11月15日，第18—19页。
〔21〕大日本国民中学会《絵画独習書》（東京国民書院，1909年）。日本化在日语和中文中意思相同: 日本= Japan化 = -ization.
〔22〕丰子恺《中国美术在当代艺术上的胜利》，《东方杂志》1930年第1期，第1—18页。
〔23〕理查德·穆瑟《十九世紀仏国絵画史》，日本美術学院，1919年。国立国会図書館デジタルコレクション。
〔24〕同〔22〕，第2页。
〔25〕同〔22〕，第3—4页。除明信片外，莫奈的画还涌如今日本一部主要图书中：坂垣鷹穗《表现及背景：美术史论集》（东京：改造社1924年版）。
〔26〕[法] 菲利普·杰奎琳著，金嵘嵘等译《巴黎国立高档美术学院的中国浪潮》，上海文艺出版社2023年版，第231页。
〔27〕“能以万物为一体”，同〔22〕，第7页。
〔28〕同〔22〕，第8页。
〔29〕同〔22〕，第16页。
〔30〕1929年4月10—30日，由教诲部组织的首届全国美展在上海新普育堂举行。
〔31〕徐悲鸿《惑》，《美展》1929年第5期。《美展》《美展汇刊》逢全国性展会举办时特殊出刊，是中外交流的开放平台。
〔32〕徐悲鸿所说的“参考品”，在徐志摩给傅来义的信中，明确提出了其所指。同见徐悲鸿《惑》，《美展》1929年第5期，第10页。
〔33〕《阿尔伯特·贝纳尔，1849—1934：美好年代的当代性》（Somogy出版社2016年版）。展览图录，埃维昂，卢米埃尔宫（2016年7月2日—10月2日），巴黎，小皇宫（2016年10月25日—2017年1月29日）。
〔34〕徐悲鸿《惑之不解》，《美展》1929年第9期。
〔35〕高伟《文学翻译家徐志摩研究》，博士学位论文，上外洋国语大学，2006年。
〔36〕徐志摩《艺术与人生》，《创造季刊》1923年第2卷第1期。
〔37〕田丰《诗与画的联姻——徐志摩与西方后印象派绘画》，《嘉兴学院学报》2012年第24卷第2期。
〔38〕韩石山编《徐志摩书信集》，天津公民出版社2006年版，第415—430页。
〔39〕安雅兰《1929年首届中国全国美展中的日本油画与亚洲当代主义的发展》，傅佛果编《日本在中国当代艺术机组成长中的浸染》，加州大学出版社2012年版，第181—211页。
〔40〕李毅士《我不“惑”》，《美展》1929年第8期。
〔41〕安雅兰、沈揆一《当代中国的艺术》，加利福尼亚大学出版社2012年版，第144页。
〔42〕[苏联] 伊戈尔·格拉巴尔《关于绘画的几点感想》，《美术》1956年第12期，原载《Литеpaтуpнaя гaзетa》1956年9月27日。
〔43〕弗拉基米尔·斯塔索夫《论印象主义》，《美术》1957年第2期。
〔44〕江丰《印象主义不是现实主义》，《美术研究》1957年第2期。
〔45〕金冶《论马奈及印象主义艺术的性子》，《美术研究》1957年第3期。
〔46〕徐悲鸿《惑》，《美展》1929年第5期。
〔47〕蔡元培《美育履行的方法》，《教诲杂志》1922年第6期第14卷，第1—7页。
〔48〕万青力《蔡元培与毕加索》，《美术研究》1997年第3期，第30—33页。本文评述了苏利文的信件和梅汉堂的文章，《中国来信·陈清华师长西席苏州藏品中的早期毕加索作品》，《阿波罗》，1986年，第555—557页。
〔49〕有关严智开（1894—1942）对天津的贡献以及孙佩苍（1889—1942）的收藏，见齐珏编著《图画碎影：严智开与天津市立美术馆》，天津古籍出版社2015年版；孙元著《探求孙佩苍》，广西师范大学出版社2014年版。
〔50〕颜榴《印象派与20世纪中国艺术》，博士学位论文，中心美术学院，2007年，第5页。
〔51〕“法国十九世纪屯子风景画展”（上海公民美术出版社，1978年），展览图录，中国美术馆（1978年3月10日—4月10日），中苏友好大厦（1978年4月25日—5月25日）。
〔52〕布鲁诺·福卡《两次战役之间的美院，是否回归宁静与和平？》，《美术之从学院到各种艺术，历史文学选集》，巴黎国立高档美术学院，2001年，第472—477页。
〔53〕约翰·雷华德著《印象派画史》，公民美术出版社1959年版；吴甲丰《印象派的再认识》，《社会科学战线》1979年第2期。
〔54〕吴冠中《印象主义绘画的前前后后》，《美术研究》1979年第4期。
菲利普·杰奎琳 上外洋国语大学教授
（本文原载《美术不雅观察》2024年第5期）
