奥登是当代诗中的孙行者，不拘一格，变革多端，在不同文体和风格之间往来穿越。他可以是顽童、学究、先知、歌手、、斗士、特工、戏子等等，有时是魔术师，有时是无产者，有时是推销员，有时是科学家，有时乃至像外星人。他的诗是风格的博物馆，技巧的马戏团，有传统歌谣的大略与当代主义的繁芜。
爱、性、政治、道德、文明和宗教作为主题贯穿他生平诗作，个中有泪与笑、冰与火、海与镜、鲜花与炸弹、地质与历史、去世亡与永恒，以及中国与神话。这是奥登，名满天下、世不二出的奥登，不可能的奥登。奥登生平受到各种欲图以人废言的攻击，说他是共产党、法西斯、同性恋、叛国者、伤感自由派、宗教反动派等。毁誉伴身，奥登过世后却仿佛已经是不废江河万古流的奥登了。
继2000年“庞德对史蒂文斯再磋商”圆桌会议后，2013年美国当代措辞学会又组织“史蒂文斯，奥登，或两者：谁的时期？”专题谈论，引发更多辩论，让去世后的奥登更加生活了。
原文作者｜水琴 西蒙
《迁徙的花园：奥登诗101首》，作者：[英]W.H.奥登，译者：西蒙 水琴，版本：雅众文化·中信出版集团 2024年1月
平生：从1907到1973
奥登全名威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden），但首名和中名险些总是用首字母缩写。他1907年生于英国历史名城约克，次年随父母迁徙而长于工业重镇伯明翰。父亲是年夜夫，母亲是护士，奥登家里的氛围不仅理甚于文，而且有虔信的宗教——英国天主教——气息。奥登一姓亦作奥顿（Audun），见于冰岛古代英雄传说中。奥登由于家庭渊源自觉祖上是北欧维京海盗，从小便对冰岛深情地着迷，爱屋及乌于同属日耳曼系的德国文化。
W.H.奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973），英国著名墨客，继托马斯·艾略特之后最主要的英语墨客之一。
奥登自己回顾说他从前生理早熟，生理后进，眼睛近视，体育极差，而且邋遢，敏感，怯懦，不老实，多忧闷，毫无群体不雅观，范例的小高眉和难缠儿童。奥登小学上圣艾德蒙，中学上格莱舍姆，始终都是私立学校。奥登先是喜好上地质和冶金，想做个矿业工程师，后来又移情生物，好读精神剖析著作。十五岁时奥登兴趣由理转文，开始写诗，立志要以诗为业。
1925年奥登进入牛津大学基督堂学院，很快在校内因诗作和谈吐而声名鹊起，成为学生中的小圈子文学领袖。奥登稽核英国文艺界，以为那是个空舞台，在等待某人，当然是他自己。奥登抱负霸占舞台中央，再由群星环抱：伊舍伍德会成为小说家，梅德利会成为画家，戴-刘易斯、麦克尼斯和司本德则会以诗崭露锋芒。果不其然，英国文坛20世纪30年代涌现奥登群（Auden Group），亦称奥登一代（Auden Generation），别称麦克斯泡恩戴群（McSpaunday Group），又称塔架派（Pylon School）。他们险些都是牛津大学学生，还包括小说家厄普沃德和沃纳。
中学写诗时，奥登学华兹华斯等十九世纪浪漫墨客。据奥登在牛津的一位老师回顾，有一天见面时奥登说他把自己写的诗全撕了，由于全都是仿照华兹华斯，一无是处。奥登说他现在在读艾略特，明白自己要怎么写诗了，然后朗诵了他新写的两首诗。 老师听后一头雾水，奥登阐明说“懂”（understand）一首诗并非逻辑过程，而是将从潜意识而来的一系列干系意象感想熏染为一个统一体。作为墨客，奥登说自己的第一个师傅是哈代，光彩自己的选择。哈代是小说家，也是墨客，其诗刻意刈除花哨及雍容的迂腐辞藻，好用颖异词汇，有些属方言，有些系自创，有些是科技新词。题材上哈代的诗如其小说，许多首读来像是情节的总结。
1928年三等名誉——平庸而已——毕业时，奥登父母帮助他到外洋自由游学一年，他选择去柏林，当时欧洲最颓废或者说对同性恋最宽容的城市。次年奥登返国，在苏格兰西海岸松野学堂任教，依然常常拜访德国，与伊舍伍德同住。奥登有空就喜好往柏林跑，由于英国当时对断袖一族远没有如今这么宽容。从奥登之前的王尔德身败名裂，之后的图灵不得好去世的命运，便可以想见英国当年严苛守旧的社会风气。另一方面，奥登虽偶尔显露双性恋表现，但究竟还是以同性恋为主。
毕业那年，奥登自印第一部个人诗集。两年后，内容不同的个人集《诗》（Poems，1930）获艾略特首肯而得以出版。《演说家们》（The Orators，1932）和《看，陌生人！
》(Look Stranger!，1936) 又先后面世，奠定了他在同代墨客中的地位。奥登不仅写诗，也写剧本，有所取法于布莱希特。20世纪30年代，伦敦群体剧院上演了他的音乐剧《去世亡之舞》（The Dance of Death，1933），以及与伊舍伍德合写的《皮肤下的狗》（The Dog beneath the Skin，1935)、《攀登F6》(The Ascent of F6，1936) 和《在边陲》（On the Frontier，1938)。
1935年奥登为总邮局电影单位效力时，结识作曲家布里顿，两人交好而多有互助，如歌剧《保罗·班扬》（Paul Bunyan，1941）便是他们一人作曲，一人作词。同年他与艾丽卡·曼结婚，帮助托马斯·曼的同性恋女儿拿到英国护照而逃离纳粹德国。1936年，奥登和麦克尼斯访问冰岛，合写《冰岛来信》（Letters from Iceland，1937）。1937年，奥登前往西班牙为共和政府助战，写下名诗《西班牙》（Spain）。1938年奥登和伊舍伍德经喷鼻香港来到中国，继而揭橥《战地行纪》（Journey to a War，1939），个中包括奥登十四行组诗《在战役期间》（In Time of War）。
1939年年初，正逢欧洲战役乌云密布，奥登在伊舍伍德陪同下离欧赴美。伊夫林·沃训斥道：“一听到空袭警报，这伙人就逃散了。”这是说奥登群是懦夫，鸟散如伤弓之鸟。奥登赴美不归，最可能的缘故原由是与取道美国时在纽约偶遇而一见钟情的犹太青年卡尔曼团圆。有一种阐明说“二战”中狄兰·托马斯不愿做“宣扬家墨客”，而奥登远走美国是由于做英国的“战时墨客”必定意味不可忍受的虚伪。奥登自己说不愿再在英国待下去，是由于要阻挡自己再写像《1939年9月1日》那样不老实的诗。
无论如何，奥登定居纽约，1946年归化为美国公民。1947年至1957年间，奥登在意大利伊斯基亚岛度夏；从1959年到逝世，他在奥地利基希施泰滕镇避暑。奥登以为美国像是多国而非一国，故而自视为纽约人而非美国人，然而对奥登来说纽约以其多样性恰好是美国的缩影。奥登是纽约人，也是美国人。奥登在纽约的公寓险些成了文艺青年朝拜的圣地，他们可以来此喝下午茶或鸡尾酒，在奥登收藏的古典音乐唱片背景乐声中论诗，或聆听奥登夸夸其言的“桌谈”，可能还会碰上其他各路名流。女墨客普拉斯日志记她上大学期间奥登来校演讲，笔墨间漫画出头大唇丑爱笑、活生生一个舌灿莲花的天才顽童，用一根洁白的新烟比画，手里拿着盒火柴，用沙哑的声音大谈艺术和人生，完备便是个神。纽约人奥登自己常常像《巡回演讲》一诗描述的作家那样，到处演讲。
1940年旁边，奥登觉今是而昨非，公开重新皈依天主教；然而他崇奉的是一种高度依赖其个人见地的非主流天主教。此后奥登对付自己的诗强调宗教的感召，淡化政治的角色。此时奥登写的诗剧中合唱团拷问道：“噢，存是的花园 （garden of Being）在哪里？”《另一时候》（Another Time，1940）和《双重人》（The Double Man，1941）之后，奥登的诗开始越来越明显地具有基督教意味，甚至他以今范昔，修正旧作数百首，仿佛他从来便是不渝的信徒。《暂时：圣诞节清唱剧》（For the Time Being：A Christmas Oratorio，1944）收录《海与镜》（The Sea and the Mirror），献给他虔信天主教的已故母亲。
1948年，《焦虑时期：巴洛克牧歌》（The Age of Anxiety：A Baroque Eclogue，1947）获普利策奖；1956年，《阿喀琉斯之盾》（The Shield of Achilles，1955）获全国图书奖。奥登晚期诗作还有《第九时》（Nones，1951）、《 向克利俄致敬》（Homage to Clio，1960）、《屋子内外》（About the House，1965）、《无墙之城》（Ciry Without Walls，1969)、《致教子信》（Epistle to a Godson，1972）和《感激你，雾》（Thank You，Fog，1974）。奥登早期诗作中有马克思主义的印记，也有弗洛伊德方法的踪影；晚期诗作中则政治思想淡去，人性主义隆兴，终极以基督教为依归。
奥登出版过演说集《激荡之洪》（The Enchafed Flood，1950）、批评集《染匠之手》（The Dyer's Hand，1962)、备忘集《确定的天下》（A Certain World，1970）和序跋集《序言与后记》（Forewords and Afiterwords，1973）。奥登与卡尔曼互助，为数部歌剧写过歌词，包括为斯特拉文斯基基于霍加斯组画而作的《浪子的进步》（The Rake's Progress，1951）。
1946年至1958年间，奥登长期担当耶鲁青年墨客丛书（Yale Series of Younger Poets）审裁，以他个人的判断力甄选获奖者予以出版，对20世纪中叶美国诗歌意见意义产生近乎一言九鼎的影响。奥登的威信自然也引发不满和背叛，如垮掉派金斯堡便跑到意大利，和喝得醉醺醺的奥登争吵后发布：“诗界须要一场全面革命。”奥尔森和克里利自视为庞德和威廉斯的开放形式诗学传承者，将奥登看作艾略特继续人，把英国那种感性和形式主义引入美国诗主流只是多事。1956年奥登被保举为牛津诗歌教授；1962年景为母校基督堂名誉同道。
1973年秋，奥登在维也纳作一次诗朗诵，回到旅社后夜里溢逝。
奥登。
背景与传统：承前启后的人
20世纪30年代的奥登是征象级人物，压倒一切的墨客。“奥登效应”表现之一是不少年轻人以随身带一本奥登诗集为时尚，像是信物或护身符。
奥登这一期间的诗文蕴含激情和激愤及忧患意识，像是从高空俯视西方文明和成本主义，以弗洛伊德主义和马克思主义眼力哀其病态，怒其不公。他那些佯语却如咒语的诗句将各类不是浓缩化，清晰化，兴象发思，以理动情，为英美年轻知识分子——他们是愤怒的年轻人（Angry Young Men）之前愤怒的年轻人——所激赏，甚至他险些成了叛逆偶像，精神图腾。以诗而言，他比艾略特和叶芝更贴近社会及政治现实。有些人抬举他，宛如把他当作屠龙的少年，像大卫杀歌利亚那样取代诗坛霸主艾略特。奥登一代以奥登冠名，其意义远远超越一个文学群体。
奥登一代墨客也被称为三十年代墨客。当时经济不景气，失落业率攀升，阶级抵牾加剧，法西斯主义崛起。不平于各类不平，这群才华与意气勃发的年少诗人思想“左倾”，成了知行合一的社会主义者。他们以霍普金斯、艾略特及叶芝为模范，诗作多以社会及政治问题为主题。这是大冷落十年，也是粉红十年，社会主义、共产主义、无政府主义、辛迪加主义、托洛茨基主义等“左倾”乌托邦主义思想盛行的十年，文学政治化而左翼文学领一代风骚而风光壮盛的十年，同时也是在政治激情与憧憬和文学追求与实验中，从当代主义走向后当代主义的十年。后当代主义是什么，如果不是“左倾”激进主义的余存与突变？
从19世纪下半叶以来的演化看，英国诗坛在维多利亚时期晚期古典主义之后，涌现世纪末先锋主义，其后涌现爱德华时期现实主义，和乔治时期晚期浪漫主义；进入20世纪10年代，当代主义纵汲横引，有容乃大，浩浩汤汤成为国际性巨流；作为反动的反动，20世纪30年代奥登一代反浪漫主义兴起。20世纪30年代的英国诗坛不仅有以奥登为领袖的反浪漫主义，而且有以狄兰·托马斯为代表的新浪漫主义。托马斯的个性诗不仅具有浪漫传统的自然景物、炽烈抒怀和神秘直觉，而且展现出玄学派机警和象征派技巧。
20世纪40年代初，基斯 (Sidney Keyes) 说包括他在内的牛津学生墨客都是浪漫者，不认同“奥登派墨客”。20世纪40年代的新启迪墨客自认为浪漫一代，取代奥登一代。20世纪50年代运动派墨客反对新浪漫主义和高当代主义，转向哈代式风格。20世纪60年代的新诗背叛运动派那种郊区名流风姿，从冷峻和整饬转向当代主义式创新以应对生活的残酷与荒诞。百年之间，英国诗坛像是普通与前卫之间的钟摆，在夷易与艰涩之间来回摆动，此起而彼伏，否极而泰来。
乔治时期诗— — 以布鲁克、豪斯曼、德拉迈尔、梅斯菲尔德、戴维斯、贝勒克等为代表——写作于20世纪初到“一战”爆发之间，形式和内容都很传统，常常以英国乡野为题，颂扬其安谧与妩媚及和谐与温婉。 这种诗与“一战”期间欧文和萨松等充满血腥与屠戮的战役诗仿佛秩序与失落序或美梦与噩梦之分，更迥异于庞德和艾略特首创的当代主义诗。当代主义诗由庞德和艾略特引领，当时被称作“美国巴纳斯山”，视为对英国本土文学的威胁。
奥登一代以“左倾”激进主义异军突起，对立于庞德和艾略特的右倾守旧主义。诗和措辞又有了社会角色，找到了政治目的，隐含于比如说奥登的《美术馆》:
关于苦难，古代大师们
从来没错过：他们透彻地理解
苦难在人类的位置；它如何发生
当别人在吃东西，打开窗户，或独自沉闷地行走。
《美术馆》写于奥登离开抗战初期的中国不久，令人想起“愤怒造墨客”，然而这种愤怒却不形于色，只道是平凡地掩饰笼罩在清淡而割切的佯语中。天下对付苦难听而不闻，视若无睹，就像伯鲁盖尔那幅名画中一样：一个男孩——伊卡洛斯——从天上落入水中，仿佛只是拍浮时的跳水，与溺亡或苦难无关，至少与自己无关，故而犁夫不为所动，太阳照耀如常，而那艘华美的轮船在从容的恝然中连续驶向既定的目的地。
《有伊卡洛斯坠落的风景》。
弗洛伊德学说在20世纪30年代的空气中，照奥登的说法成了见地的景象。奥登关心社会和政治，同样关注生理和希望。《纪念西格蒙德·弗洛伊德》：
一个理性的声音沉寂了：在墓地
冲动家族哀悼他们挚爱的一位。
悲哀的厄洛斯，城市的建造者，
还有无序的阿佛洛狄忒，正在哭泣。
弗洛伊德以理性拥抱非理性，为人们揭开一个并非可有可无的前所未见的天下。从词源说，文明（civilization）与拉丁语城市（civitas）—— 群体秩序的象征——干系：“城市的建造者”即文明的缔造者。冲动——欲力，但丁笔下迁徙改变太阳和星辰之力——亦阳亦阴，能立能破，作为厄洛斯和 阿 佛 洛 狄 忒——对应尼采所作阿波罗与迪奥尼索斯二分——悖论式地构成“家族”。诗同时须要厄洛斯和阿佛洛狄忒，传统与自由，克制和创新。
奥登自觉以哈代和艾略特为师，置身传统主义与当代主义之间。奥登从中学时所读墨客便极为广泛，险些是见诗就读。奥登转益多师，正如奥登自传诗云：“他的守护天使/一贯见告他/下一步读什么，读谁。”缪尔说奥登所受的影响乃至比庞德还多，这些影响不但来自墨客，而且还包括报纸、音乐厅、侦查小说、历险故事、学生刊物、盛行杂志、私密笑话、童子军手册等等。奥登阅读极广，除文学、艺术、历史等之外，科学、哲学、神学、人类学、民族学、社会学、神话学、生理学等无所不读，潜移默化在其诗中。
奥登说每个欧洲墨客都直觉地将自己视为“教士”，在不间断的历史延续中有自己的位置；而每个美国墨客都多少以为当代诗的任务已经落到自己肩膀上，自己一个人构成了文学贵族阶层。奥登首先是欧洲人，不仅有对社会现实的敏感，也有对自己身处的文学传统的意识。奥登自己挑选过适宜评判他的诗的先祖及前辈，让但丁——他因理性的爱而能将喜好的人送进地狱——居首席，两旁分别是布莱克和兰波：
德莱顿在那里带着微笑端坐，
中间风格的大师，将阴沟措辞
变为音乐的自觉的嘉图卢斯，
玄色的丁尼森，他的所有才能
只为表达出一种清晰的绝望，
衣履光洁，二元论的波德莱尔，
形形色色的城市、港口和娼妓
及慵惰、瓦斯灯和仇恨的墨客
哈代，他的多赛特曾给过一个
孤僻的英格兰少年许多快乐，
还有里尔克，受物体保佑的他，
那位茕孑而寂寞的圣诞老人。
奥登的诗艺是他读过的墨客— —当然不止墨客——有所取舍的化合，其来源颇为繁芜，包括贺拉斯、斯凯尔顿、朗兰德、歌德、彭斯、罗宾森、莱丁、格雷复斯、佩 斯、弗罗斯特等等。奥登乃至读过威利英译汉诗，称之为“诗的全新天下”。说里尔克受物体保佑，奥登自己从他那儿学会将物体用为人的品质的投射。
奥登有秃鹰的眼界，雄狮的心胸，饕餮的胃口，杂食而能消化。“作者是演员，书本是剧院。”这是戴上面具的角色扮演，自我隐于非我，现实化为艺术，表示非个性诗学。济慈称诗人为“变色龙墨客”，没有“身份”或“本性”。奥登常常就像是变色龙，可以因其阅读而变得像古英语吟游者、复辟期间宫廷墨客、奥古斯都时期新古典主义者，或者像狄金森、拜伦、阿诺德、爱德华·托马斯、威廉斯，等等。奥登有一种济慈所谓否定能力，对所读墨客能入乎其内，出乎其外，化用其所效仿。
大二那年夏天，奥登第一次读到《荒原》，立即将艾略特的诗歌革命与当时的社会动荡联系起来，并说他出生那年英国的天下不雅观还是“丁尼森式”，而他上大学那年英国的品性已是“荒原” 了。伊舍伍德说奥登早期诗作是“荒原游戏”，效法艾略特。奥登在20世纪30年代的英国文坛不仅赫然是新锐一代的代言人，而且俨然是艾略特当代主义衣钵的传承人。艾略特有“罗素尔广场教皇”花名，作为费伯与费伯（Faber&Faber）出版社董事对出版或不出版什么墨客的作品具有生杀予夺的大权。艾略特是诗界意见意义判官，通过午餐和下午茶等形式常与文艺青年聚会，对提掖奥登群不吝心力，包括在他主编的文学刊物《标准》里揭橥他们的作品。
奥登（左二）和艾略特（右二）。
奥登是承前者，也是启后者。仅从“奥登病毒”一语看，他在至少特定墨客群中有风靡的影响力。依安丁颇有影响的当代主义 诗二分，一系从艾略特和奥登延续到泰特和逃逸派墨客等，另一系从庞德和威廉斯蜕变出奥尔森和黑山派墨客等。由此看来，前一系的传人依然奉行当代主义，而后一系的传人已然践行后当代主义。这种划分有失落公允，忽略了不群不党却后继有人的史蒂文斯。
哈罗德·布鲁姆鼓吹正典，看重正典性甚于正典化。他忖度当代美国墨客中最有可能进入正典的是阿什伯利和梅瑞尔，而两者俱为史蒂文斯的传人。然而他们却常被视为奥登的传人，尤其是梅瑞尔。阿什伯利谈其诗背后的诗，对他有过影响的多位墨客，自承个中最早及最主要的是奥登。布鲁姆不买其账，认为这种影响焦虑中顾旁边而言他不过是自欺欺人地不愿直面原形：史蒂文斯是其诗父，惠特曼系其最大先人，史蒂文斯中的惠特曼脉络见于其诗。他认为阿什伯利得史蒂文斯衣钵与真传，系其子嗣中最合法的一位。虽然如此，阿什伯利本人关于奥登的话绝非向壁虚构。
从传统看，奥登传承有自，承前启后。
诗艺：佯语性与非个性
奥登说：“妖怪确实是诗之父，由于诗可以定义为稠浊感想熏染的清晰表达。”撒旦是缪斯：这已经是稠浊感想熏染的清晰表达了。奥登又将妖怪称为“谎话之父”，将诗视为“白巫术”，宣扬视为“黑巫术”。虽然诗和宣扬——至少有美学传染力的宣扬——都有其魔魅，但诗期待的是开放的自由的回应，而宣扬强求的是限定的重复的反应。奥登欣赏莱恩，部分缘故原由是莱恩主见在教诲中给学生更多自由，而有自由才有自我，不会沦为“集体人”或《无名公民》中那种出于模范的标准公民。
《在战役期间》十六：“我们可以看到上千张面孔/因一个谎话而愉快。”瓦格纳式整体艺术表示政治的美学化，引发全民狂热，奥登深不以为然。诗和墨客决不可撒谎：这是奥登生平恪守的诗歌信念，故而他断不愿做宣扬家而滥用或轻渎艺术。《1939年9月1日》：“我唯一有的只是一个声音/拆穿那折叠的谎话。”奥登的诗歌信念是诗的义理化，关乎真。奥登反对直接传达，认为这是将自己的意志强加于人，类似法西斯政治。奥登诗最显著的特色是佯语性（ironicity）和非个性 （impersonality）两者皆与间接性干系。
奥登以佯语为诗的措辞，祖述古老的哲学传统。佯语（irony）出自希腊语佯装 （eipoveia），汉语中历来险些总是译为“反讽”，造成对西方文学及文化莫大的误解及不小的障碍。古希腊笑剧中佯装者（eipov）是低调者，与高调的吹牛者相对。佯装者自谦自贬，彷佛不把自己那么当回事，却比自吹自擂的吹牛者更有聪慧、抱负与境界。佯语者是游戏者，不以佯语为真，但以之为道——通往真之道。苏格拉底佯语（Socratic irony）不直接说，听者必须自己思考才能知道意义：这是教诲之道，哲学之道。克尔凯郭尔讴歌苏格拉底佯语，由于它是主体性天生之所在：唯有自己思考才有作为主体的自我。佯语者所言构成悖论，既公开又隐秘。《老子》五十六章：“知者不言，言者不知。”这是道家聪慧，同时是佯语者的聪慧，不为而为的充满笑剧精神的哲学行为。使得奥登复归基督教的是存在主义鼻祖克尔凯郭尔；至于对佯语的共同倚重，他们不谋而合。
吴兴华说奥登：“他最爱用简单的写法，把统统不必要的冠词，形容词，联结词，乃至于代名词完备省去；因此他的诗都是起首就闯入正题，使普通的读者完备摸不着头脑。再加上他的句子大多没有主词，以是更显得格外的难懂。”大多没有主措辞之过分，但奥登的诗有时像电报语，又偏好省略和颠倒以及名词用为动词，时时有语法两可性，时而扭曲乃至违背语法常规倒是事实。奥登喜好将有些抽象名词第一个字母大写，造成拟人化效果。奥登有词癖，虽然有些诗只用日常词语，但大多数时候从鄙谚、古语、外语到方言、行话、春点等无所不用。奥登诗的难懂是当代主义诗的难懂，加上他工具征、神话、典故以及生僻词汇的利用。
袁可嘉说：“奥登及多少其他当代墨客喜好采纳当代翱翔员置身高空的不雅观点，运用电影技能中水银灯光集中照射的方法，使脚底的事物在溘然扩大和缩小里清晰呈现，给人极分外有效的觉得。”奥登诗的这一特点首先出自哈代，奥登自己说他最看重哈代的“鹰视”，从极高处核阅生活的办法。袁可嘉磋商新诗戏剧化，认为可借鉴奥登：
他的习气的方法是通过生理的理解把诗作的工具搬上纸面，利用墨客的机警、聪明及利用笔墨的分外才能把他们写得维妙维肖，而墨客对处理工具的同情、厌恶、 仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然袒露。……此处我们着眼生理隐微的探索：里尔克代表沉潜的、深厚的、静止的雕像美，奥登则是活泼的、广泛的、机动的流体美的最好样本。前者有深度，后者有广度。
这是统一的感性，当代主义的标志性特色，很大程度上源于玄学派诗。诗的戏剧化意味墨客可以戏剧面具将不雅观点戏剧化，让诗成为超个人的非个性演出。20世纪30年代早期便有论者指出奥登诗有内心独白的方向，其机警和用喻与玄学派诗相类，乃至有不少过分智化的“克利夫兰语”。“他的晦涩有一个古代的对偶，即所谓‘玄学派诗’ 。”这说的是燕卜荪，不那么直接地同样适用于奥登。
王佐良说中国宋代墨客实在早就善于玄学派墨客——艾略特的先驱——利用的曲喻，只不过他们在将不同质不雅观念强行结合时所用的暴力不太暴力。钱钟书指出玄学派墨客曲喻见于唐诗及更早的中国诗文，出于“奇情抱负”。奥登式一词不仅指诗歌措辞的当代化，而且与玄学派诗风不无关系，因而批评论著中可见奥登式曲喻、奥登式譬喻、奥登式转喻、奥登式传喻等。曲喻是机警与遐思的巴洛克表示，奥登效法艾略特，同样善于利用。
奥登。
奥登的诗常将传统技巧及主题与当代意象和元素相结合，推陈出新而别有张力。《傍晚，我出去闲步》以当代市井为场景，既有“我会爱你，亲爱的，我会爱你/直到中国和非洲相遇，/直到河水飞越高山/街上满是唱歌的鲑鱼”这样的歌词，类似汉乐府《饶歌》:“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!”这样的誓言，还有与这样的信誓旦旦扞格难入的阴郁的描述，仿佛出自卡夫卡：
在噩梦的洞穴里
正义赤身裸体，
韶光在阴影里窥视
你想亲吻时它就咳嗽。
亲吻与亲热并不能征服韶光，韶光一贯在窥视。这首诗中有借用多首英美民谣的语汇，终极却并非一味赞颂的情诗。通过都邑时钟的谈论，它直面爱的不完美，见告人们只管爱充满各种失落落与不快意，爱——没有那些不可能的浪漫幻觉的爱——依然是生命中不可错过的恩典。
《阿喀琉斯之盾》一诗想象海洋女神忒提斯在火神赫菲斯托斯为她儿子阿喀琉斯——希腊史诗中的大英雄——铸造并雕饰盾牌的过程中在上面看到的人物和场景。阿喀琉斯之盾本是个人英雄主义的象征，然而此诗揭示的却是战役的空虚与荒诞。盾牌上但见“一片毫无特色的平原”：
然而，一片虚空中，聚拢站立着
难以理喻的那么一众，
一百万只眼睛， 一百万只靴子排列整洁，
面无表情，等待一声命令。
万众一人，这一众只是一个群体，不见任何个体。然后，犹如透过喇叭或无线电，“看不见面孔，空中传来一个声音/以统计数据，呆板而沉着的语调/证明某个奇迹是正义的”。然后，尘土飞扬，这一众赳赳武夫在“信念的逻辑”的使令下一队队开拔拜别，不见任何花环饰牛，洒酒祭神的宗教仪式。没设祭坛，只是有个地方被带刺的铁丝网围住……这是一个人已不人的天下，充满毁灭和去世亡；忒提斯见其所见，末了惊骇地跑开。奥登以短长交替的诗节——这一点学自哈代——造成故意义和无意义天下的比拟，仿佛乔伊斯式史诗平行（Joycean epic parallel）。《阿喀琉斯之盾》在反战之外又别有深意，即非个性措辞造就无人性行为，不妨视为措辞批驳的奥维尔式耶利米埃哀歌（Orwellian jeremiad）。
《罗马的衰落》是奥登中期向晚期过渡的作品，写于“二战”之后不久，正如艾略特《荒原》写于“一战”之后不久。《罗马的衰落》说有个厌恶事情的小职员“在一张粉赤色的正式表格上”书写，而非像罗马人那样用尖笔在蜡板上刻写，显然年代错乱。不过让当代显身于古代不过是为了暗示历史不断重复：这首诗不但关乎罗马，而是关于包括大英帝国在内的历史中的伟大文明的衰落，仿佛它们到头来都只落得一场空：
而在别处，辽阔宽广
成群的驯鹿穿越
绵延数英里的金色苔藓，
动作迅疾，没有一点声响。
此时视角从地上陡然到了空中，在空间的寂寥中看到了韶光的冷漠，煞似不雅观古今四海于须臾，而个体和社会可等而视之，仿佛皆微不足道，抗拒不了韶光的扼杀，无法超越兴衰的循环。
奥登晚期的诗常以情欲与理性，肉体与精神为主题，默认并歌颂人的双重性。即便是轻体诗也蕴严明于嬉戏，含离经于正经。当然，特定的群体乃至可能在个中找到同道美学（gay aesthetic）。精神寓于肉体，通过建筑等表达其塑造并授予天下秩序的意愿及力量。从照片看，奥登在这一期间颇有些沧桑智者的形象，但诗作并不相应地沉郁，反而笔调轻松，宛若闲谈却蕴含遐想，仿佛哲人的独白。奥登《石灰岩颂》说墨客：
因他诚挚的习气而受到钦羡，称太阳
为太阳，称心灵为谜语，
这些坚实的雕像让他不安，雕像明显地疑惑
他反神话的神话。
这样的诗句影射史蒂文斯，若是放到其诗里也不会有违和感：晚期奥登竟然有些像史蒂文斯？称太阳为太阳——而不称为比如说斐玻斯——则天下无神话，然而天下不可能没有神话，正如措辞不可能没有传：太阳已经是传喻和神话。石灰岩被雕刻塑造，化自然为艺术：地貌在地中海岸的托斯卡尼魔术般变为花园、喷泉、殿宇及城市，因而雕像以心灵对物质的转化疑惑“反神话的神话”。对奥登而言，人与天下不可分：措辞总是授予统统征象意义，故而统统风景已经是道德化风景，对意义的追寻只能如此寄寓：“但当我考试测验想象无瑕的爱情/或来世的生活，我听到的是地下溪流/那絮语，我看到的是一片石灰岩风景。”
奥登说措辞投“影”（shadow）于“真”（truth），但有人却以大地之父自居，以被流放者的眼力看天下，决议确定无言、离散而不愿定的大地庶物的婚配。奥登指的是史蒂文斯式墨客，门德尔森说对这种以心灵创造的为自恋己任的艺术家而言，个人及社会关系的“义理词汇”（ethical vocabulary）毫无意义。奥登晚期有些诗作以史蒂文斯为原型，写想象中作为马拉美传人的晚期浪漫墨客。奥登对史蒂文斯的态度并不暖昧，而是光鲜地在情不自禁的高度敬意中怀有不可遏制的强烈敌意。奥登以为史蒂文斯沉溺于心灵的谜语中，政治上有所亏，措辞上不老实。这是一偏之见：作为墨客，他们两个有如拉斐尔壁画《雅典学院》中的柏拉图和亚里士多德， 一个指向天，一个指向地。
如果说史蒂文斯对想象力的揄扬，对奥登笃信的诗歌义理及社会任务构成挑衅，那么这不过是他们的浪漫主义路数不同，一定意义上只是华兹华斯式浪漫者看不惯马拉美式浪漫者。强调想象的史蒂文斯浪漫，强调实在的史蒂文斯反浪漫。用奥登的莎士比亚说，这是阿里尔式史蒂文斯与卡利班式史蒂文斯之分，关乎浪漫崇高（the Romantic sublime）。诗是实在的身分，正如在奥登看来卡利班只有假借阿里尔的措辞才能说。
《海与镜》是长篇精品，不像奥登其他的长诗大多构造疏松，彷佛那些组成诗篇有所加或有所减并无伤大雅。半戏剧及其类戏剧人物引发了奥登某些最佳诗作，这个中以《海与镜》为代表。《海与镜》人物出自莎士比亚《狂风雨》，自称对此莎剧的评论，但实在关注的是浪漫主义美学。普罗斯佩罗是奥登真正的英雄，由于他放弃巫术而追求“真之道”。《海与镜》被称为的最残酷的“橱柜剧”，视为奥登炫技的舞台。《海与镜》将《狂风雨》改写为艺术家的创造性想象的冲突戏剧，其三部分既相对独立，又混成一体，分别关注艺术家、艺术品和艺术欣赏者。
奥登喜好用异言（allegory），将抽象的详细化，显现其对诗歌传统的理解与理解，转用与转化。《焦虑时期：巴洛克牧歌》利用异言，出于古代牧歌传统，让“二战”期间四个陌生人——依荣格生理学分别代表思想、情欲、直觉和感想熏染——相遇于纽约夜晚的一个酒吧，将当代人对灵魂的追寻戏剧化。
奥登第一部剧作《双边酬报：字谜游戏》结合悲剧与闹剧，包含剧中剧，已显示出后来的稠浊风格特色。奥登前半生是英国墨客，后半生是美国墨客，后期有些诗作明显有两种文化领悟的痕迹。比如说《难民蓝调》以布鲁士（blues）为基调，却用英式英语和拼写，有些不伦不类却彷佛是故意为之，陪衬难民的处境。文体及措辞的稠浊随意马虎看出移植与嫁接的结果，诗艺的化合则奇妙得多。以技能而论，贾雷尔认为奥登是斯温伯恩以来最有造诣的墨客。这虽是一家之言，但足见奥登诗艺杂而不失落其纯的博识。
奥登常以小见大，以偏概全，以虚线代实线，以侧面代全面，用一个细节唤起一个事实，一个瞬间唤起一个事宜，不辩而辩地寓不雅观点和论点于一系列目不暇接、跨度广阔的事物，化静为动，远近交替地将画面的光影串联为意识流般的蒙太奇式放映。这因此少胜多，合听觉与视觉，由空间而韶光，由诗句而及读者，以彷佛的客不雅观诉诸可能的主不雅观的艺术。奥登的诗中又富于并列及比拟的张力，如奥登的诗中可见凝练与张扬，暖昧与机警，深奥与卑劣，诡异与迂腐，老成与童稚，辩证与决议确定，引用与理趣，讽刺与宣扬，妒忌与冷漠，蕴藉与爆发，直言与春点，机器与自然，细节与鸟瞰，摩登与古朴，戏剧与婉转，淹博与嬉仿，残酷与邋遢，乃至速率与激情。
奥登多年常读《牛津英语大词典》，在牛津读书期间交谈中用的不少词差错就听得云里雾里。后来他购置了两套这部多卷本巨编，纽约公寓和奥地利夏日别墅各放一套，乃至习气在两地晚餐时往座位上摆那么一卷，仿佛他还是够不到餐桌的孩子。奥登条记本中辑录了不少这种特意撼拾来的词，而冷僻的词典词（dictionary word）始终是奥登诗说话的一个特色。《牛津英语大词典》补编有个“编词圈”征象：很多词项用例中奥登是唯一晚近利用过那个词的人，而那些词他本来就采撷自这部大词典。小小一本《新华字典》中的汉字很少有国人能认全，不难想象皇皇巨典中那种墨角（inkhorn）中的墨角对英语读者的寻衅。
本文摘选自《迁徙的花园》译者导读，有大量删节。经出版社授权刊发。
原文作者/水琴 西蒙
摘编/张进
编辑/张进
